自然感覺（多篇）

自然感覺範文 篇一

自然光是宇宙的語言，也是人類認識世界最重要的介質工具。它向我們演示着時間的變化和季節的循環，也指引着我們知悉這個世界。漫長的進化過程使我們對自然產生了本能的依賴，我們越接近自然，越會感到輕鬆愉快；反之，越遠離自然，就越會感到孤獨憂鬱。有光就有影，我們在利用光的同時，也必然改變着影。沒有光，建築空間就如混沌黑暗的初世，空間無法展現其自身的形式；而沒有影，透明的泛光世界又會使空間失去生命。建築空間中，只有將光與影相互交織，並通過改變其色彩、強度及形狀，才能賦予空間以情感。視覺情感是一個複雜的能動的心理過程，它是將外部的視覺信號轉化為情緒或情感的一種心理活動。人類是以視覺為主導的羣體，同時又是情感最為複雜的羣體。在視覺外化的建築空間中，我們豐富體驗情感的獲得離不開視覺的作用。魯道夫•阿恩海姆認為，一切視覺現實都是以視覺活動為基礎。只有視覺活動，才能賦予視覺對象以表現性。同時也只有具有表現性的視覺對象，才可能成為藝術創造的媒介。建築空間作為一種表現性極強的視覺對象，其視覺藝術不僅僅侷限於空間的造型，而應該深入情感的內核，只有這樣，建築空間才能真正打動人心，引起共鳴。路易斯•康喜愛把光當做一磚一瓦來使用，他強調：“設計空間就是設計光亮”。而光影藝術恰恰又是自然光的靈魂。建築大師安藤忠雄對光影有着獨特的理解：“建築空間中，一束獨立的光線停留在物體的表面，並在背景中施下陰影。隨着時間的延續和季節的更替，光的強度發生着變化，而物體的形象也隨之發生改變。就在這種不斷變幻的過程中，光影重新塑造着我們的世界”。在其成名作住吉的長屋中，安藤忠雄最關注的就是建築給予人們的空間情感體驗。當光線從天空盡情揮灑庭院，在內庭四周的牆壁上投下濃重的陰影時，透過光線的變化，拉近了人們對自然的感悟，體會到一種更深層次的觸動內部情感的感覺，心靈隨光影的變換而起伏，或平淡如水，或豪情萬千。在此建築中，光無疑扮演了橋樑介質的角色，使光影上升為一種靈魂藝術。而建築空間也獲得了更高階層的發展意義，給人們提供一種情感歸屬和精神庇護。

2自然光影的視覺情感表達

在自然光的照射下，建築空間的大小、形狀、質感以及相互間的關係被清晰地表達出來。沒有光，建築空間就像被遺忘一般。藉由光影的變化，直射光結合反射光和折射光的作用效果共同來限定和界定空間。而視覺作為自然光與建築空間的媒介，傳達着空間與光之間的信息，使自然光影依託視覺的形式引導空間、構築空間和表現空間，豐富着空間的情感含義。

2.1自然光影引導空間與情感變化

人類具有明顯的趨光習性，常常在無意識的狀態下被光亮的事物所吸引。根據這一特點，設計師在進行空間處理時，經常藉助一些指示性或暗示性手段，如光影強度、色彩、方向等的變化，來吸引人的注意力，達到引導流線、組織空間的目的，從而使行走在空間中的人們在感受光影層次變化的同時，漸次引導情感的發展。在日本淡路島的水御堂是安藤忠雄藉助自然光影組織空間、引導情感，併為空間賦予內在精神情感的經典範例。水御堂大廳建造在地面之下，當人們經過鋪滿白色碎石的開敞路徑和生長蓮花的水池前往主殿時，湛藍的天空形象逐漸減弱。這時人們突然發現前進的水平道路消失了，只能沿着蓮花池中央狹窄縫隙中的階梯往下走，視覺也由明亮過渡到黑暗。藉由樓梯的引導，人的視覺突然被滿堂的紅色喚醒，硃紅色的列柱和室內景象迎面衝來，在夕陽餘暉的映襯下，整個主殿空間充滿神祕、肅穆的氣氛。從白色到藍色再到紅色，從光明到黑暗再到夢幻，安藤忠雄無疑為空間做了一場精彩的自然光影表演。對於水御堂的光影設計，亨利•普拉默在《日本建築中的光》中給予了高度評價：“水御堂中體驗到的這種空間序列，並不僅僅意味着要達到一種內在的精神，而且還通過一種有色光的逐漸引導變化，最終給人們以理想境界的感受”。是光讓我們體會到了從淨化到死亡再復生的精神歷程，是光完成了我們在世俗、虛幻和頓悟的情感循環。

2.2自然光影的構築與情感界定

美國建築師文丘裏説過：“建築的基本目的是去圍合空間，形成一個場合，並非僅僅去追求空間的導向”。換言之，建築空間需要一定的層次變化，需要形成相對公共或私密的領域，並且還要用一系列的表徵標誌對其加以區分。建築空間中，自然光影對空間領域的界定和分割雖然沒有實體圍合那樣強烈，但是象徵性虛擬領域內的情感吸引力和震撼力卻不容忽視。尤其是由光影明暗變化而產生強烈對比的虛擬空間中，其給人帶來的心理體驗是超常的。在麻省理工學院的克瑞斯基小教堂中，埃羅•沙裏寧利用空間中強烈的光影效果界定出主區域與次區域，並藉助投射的光形拉開二者的尺度感，區分出天與地的領域。在四周不開採光洞口的簡潔圓柱形建築體量中，內部光線極為黯淡，沙裏寧僅在主區域的上方打開了一個圓形的洞口，讓天光泄入黑暗之中。而洞口的下方又用金屬絲懸掛着銀色的金屬反光片，這些薄片截取了部分天光，散發着震撼的光輝。這些光線又經反射映射到附近的曲線牆壁上，成為主區域的背景光，而次區域則依然隱蔽在黑暗之中。在這個空間中，明與暗界定了同一空間中的不同區域，劃分了空間的功能，同時又昇華了人們的心理情感。

2.3自然光影的表現與情感營造

太陽光是所有自然現象中最具動感和張力的元素之一，它體現了大自然所欲給予人類的重要訊息，它傳達着生命的激情和動力的渴望。建築大師勒•柯布西耶曾經這樣讚歎自然光對建築的塑造作用：“建築是對陽光下各種體量的精確地、正確地和卓越地處理，……因為有了光影的烘托，建築才能稱得上是陽光下最美麗的形體”。而在建築室內，自然光影除了起着塑造空間形體的作用外，還創造了空間中的視覺焦點，並且還利用光影的形狀變化豐富着空間環境，營造着空間情感。1989年安藤忠雄所設計的“光之教堂”可謂是藉助光影營造建築空間情感的一個傑作。設計師首先利用厚實的清水混凝土創造了一個絕對圍合的黑暗空間，讓進去的人在瞬間感覺到與外界的隔絕，然後在其一面牆上劃開了一個十字形的洞口，當太陽照射時，陽光直接通過水平垂直洞口衝入室內，黑暗的空間瞬間被點亮，耀眼的十字光形頓時漂浮在人們的眼前。此時此刻，陽光的力量得到了強化，沉寂的空間獲得了生機。正是這力量的衝擊，又使有形的光成為了空間的焦點，讓沐浴在光輝中的人們為之驚歎，使人們的視覺情感也得到了凝鍊和昇華。

3結語

自然感覺範文 篇二

關鍵詞：色彩；色彩情感；意象

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0053-02

色彩，對於每一個進行視覺藝術創作者來説，它是再重要也再熟悉不過的一個要素，然而從某種意義上來講，色彩並不僅僅只是一個因素，在一定程度上講，它可以單獨表現某種藝術形式、情感以及創作者的內心活動。作者通過對色彩的印象，所引發的聯想、經驗、記憶而得到“意”的內涵，我們可以把這類的色彩表現稱為“意象色彩”，也就是，以意生象，以象表“意”，但是這種色彩表現，並不是對意的簡單陳述，而是感情的昇華和提取，是一種再創造的過程，是創作者的色彩感情的體現。

色彩作為感情因素的表現萌發於人類原始時期，但是，作為人的感彩本質和自身價值的自覺性表現，可以説，直到19世紀末才開始逐漸被人們所認識，它建立在近現代畫家那種沒有色彩感情就沒有真正現代性的繪畫形式的實踐之上。

我國古代美學思想一開始就圍繞着人的精神展開自發性的感情的認識，“情動於中而形於言”，“情充於內而成象於外”等名句證明古人開始意識到情的內涵與外顯之間的關係，西晉著名文學家陸機在《文賦》中明確指出，情思與形式之間的相互影響，“ 佇中區以玄覽”、“言恢之而彌廣”、“思按之而愈深”、“詩緣情而綺靡” 等詞句的內在感情體驗的外顯及在這種過程裏得到的審美愉悦和感情體驗，古人“詩中有畫，畫中有詩”之説的實質是表達情感與想象的互相滲透作用。而我國古代畫家在繪畫創作中“解衣盤礴”潑墨潑彩的精神狀態，自發地使色彩脱離對具體物質表面的色彩感覺模擬，主要以色彩表達藝術情感特徵，創造獨到的繪畫藝術境界。這種感彩本質的表現結果，不再是色彩感覺的舒服，而是感情本質的體現。

靜觀近、現代中外繪畫大師的作品，不難發現，他們不僅再現了各自獨到的變化的色彩感覺本質，而且表現了豐富的色彩感情本質。越來越多的畫家認識到那些動人的繪畫色彩不僅僅表現侷限於眼見的表面色彩範圍之內。正是由於他們對於過去時代的繪畫感覺——感情的超越性的精神表現，使近、現代的繪畫不再是照相那樣的表現色彩摹擬。同時，畫家也並不滿足於僅僅以漂亮的色彩讓人大飽眼福的視覺享受。現代人的審美要求的轉變，使上世紀初世界畫壇上發生了普遍的繪畫感覺——感情的全面認識。從此，更多的藝術家，從可見的物質表面色彩再現中超脱出來，開始研究繪畫的規律和畫家的自身潛在的色彩本質。於是，繪畫發生了根本性的由感覺再現向感情本質表現的變革。

康定斯基曾在他的《論藝術的精神》中提到“色彩構成生命力”這種認識，指出了色彩的感覺，感情和想象的本質。因此，創作者對色彩本質地理解，像一個人學會游泳那樣，如果一個人要想真正駕馭水，那麼他必須親自下水去體驗水性。而康定斯基的繪畫色感就直接來源於藝術創作過程自覺的色彩體驗，創作者只有覺察到人的色彩感覺——感情和想象的本質，才使他的作品閃耀着智慧靈感的光輝，而那些沒有深刻的感情存在的藝術贋品就是因為他們缺乏自覺精神層次上的色彩感覺——感情和想象力。

在此我們比較一下，兩種不同的感彩，自覺的色彩感情和自發的色彩感情。

自發的色彩情感屬於人類的原始本質之一，人類在童年時期因為精神處於混沌時期，所以只有感彩衝動而並沒有清晰的感彩意識，中國古代色彩關於物質和方位的象徵。例如，中國古代傳統的哲學理念，五行學説當中：木呈青色，而青色相對應的方位為東；火呈赤色，而赤相對應的方位是南方；土屬性為黃，方位居中；金屬白色，方位為西；而水屬性為黑，其方位為北等等。證明當時人類對色彩的感覺，感情與想象都是受動於外部自然變化的基本性質。

自覺的色彩感情，反映創作者經過引起內在情感與影響內在感情的外在因素的共振。在此基礎上，畫家創作作品中的色彩以感覺的展現漸漸轉變為情感色彩傾訴。由於情感因素的促進作用，才產生凡·高那種閃爍着運動着的充滿激情的色彩繪畫作品，它們是作者以毅然的決心和感情傾注於作品而產生出來的色彩形式，如果不帶審美偏見，幾乎每一個正常的現代人都可以從凡·高的作品中感覺到異樣的色彩感情，正是在色彩感情因素的本質表現中，凡·高的繪畫顯示出現代性的感彩風格。

全部感彩的投入，使凡高的繪畫表面燃起似火焰般的色彩律動和銅管樂器奏出的帶有金屬聲音的色彩效果。他藉助自然但又超自然地進行自然創造。凡高的《向日葵》以黃色為主的特有色調，表現出現代繪畫造型色彩因素高度誇張和提煉。這種單純的繪畫形式，明確地顯示着色彩自身的情感力量，往往給人留下難以磨滅的生命情感的影響。在高更的作品中，用色彩觸動人的心靈一直是他帶有象徵意味的繪畫特色。高更實現這種深層感情的色彩表現是以自然色彩的強化為基礎，他堅決反對一味地照抄自然，發現繪畫真實本質上就是感知的精神真實。油畫《高更先生，你早》，高更以獨到的感彩表現內在情感色彩，雖然與自然保持着緊密的聯繫，但卻不拘於表面真實的自然色彩，開始反映心理色彩感情。高更運用自然為依託，以色彩表現自己的藝術精神內涵。他曾經長時間地生活在南太平洋的塔希提小島上，這個時期他的作品強烈地表現出繪畫色彩不再追隨什麼，而純粹以色彩自身的本質創造感覺——感情影響。色彩以特有的輝煌產生動人心魄的精神力量。

當凡·高和高更這樣的色彩畫家聲稱有力地表現自己感情的時候，他們的繪畫色彩所顯示出的共同方向是在作品中表現出繪畫色彩的感情本質。凡·高和高更的繪畫形式所反映的色彩感覺——情感，是每一個現代的不滿於僅僅生存的人的審美感情都強烈地感覺到的精神存在。他們在浪漫主義和印象主義基礎上把感彩釋放出來，情感色彩本質被他們在毫不猶豫的精神狀態下轉移到畫面上，於是從質的層面上增強了繪畫感人的精神因素，從此，使後印象主義的繪畫比印象主義以前的繪畫更具動人的精神震撼力量。

後印象主義畫家對感彩本質的實踐，促使法國野獸派、德國表現主義畫家實現感彩本質的全面解放。馬蒂斯就是其代表，他在繪畫中更全面地展開色彩的感情本質的體現，在經過野獸派時期的色彩突破之後，在繪畫中實現了理性與非理性的感彩的相協調。強烈而單純的顏色，在一般色彩畫家看來往往是難以控制而常回避使用，但馬蒂斯卻認為正是這種顏色的單純性可以強烈地表現人的感情，而且顏色越單純，情感反應越強烈。正如他所説：“……那些簡單的色彩正是因為他們簡單，就能對內在的情感發生更大的力量……”馬蒂斯對純色的縱情使用，體現了西方畫家在追隨外部自然色彩變化之後，受到東方繪畫的某種啟示，認識到單色的情感表現力，這使他們充分發揮人類自開始發現單一顏色時就顯出對某種顏色本能的心理反應，可以説他們重新發現並表現人類最初的色彩形式，完全出於內在精神的需要。畫面上已經是純粹的色彩造型的空間，無論是從面積或從純度上來講紅色調都佔據着絕對優勢，平塗的大紅、硃紅、橙紅色組成強烈的紅色調。馬蒂斯為了強調紅色顯得更活躍，在畫面上還加上了動態的藍紫色曲線使之與紅色之間構成動靜的對比，讓觀者感受到強烈的紅色刺激而自然引起色彩感情全面的震撼。

不論是高更或是凡·高還是馬蒂斯在他們的一些作品中，我們可以發現，藝術家的感彩本質表現在他們的繪畫當中，從貼近人的生命本能的原始人類的單一色彩感情，到近現代畫家自覺表現的個性色彩情感，最終實現全面審美的色彩感情。

在那些善於運用色彩感情作為繪畫語言的大畫家的思想精神裏，實現了一般畫家沒有注意到的巨大變化，即由畫家被動的感覺——感情到主動的感覺——感情的色彩現代性變化，也就是説，這一類的藝術家，他能從客觀世界裏感受到的色彩印象，產生強烈的情感，然後又通過筆下的色彩來展現自己的思想情感世界。

畫家被動的色彩感覺，僅僅能感受到外部物象色彩的局部，而主動的色彩感覺，感覺到的是色彩的感覺發現。畫家被動的色彩感情，僅僅混沌地反映人的自發的情感色彩本能，而主動的色彩感情表現的是人的感彩本質特徵。從這種意義看，畫家主動的程度也就是表現色彩本質的程度，因此可以説色彩主動即色彩本質的顯現，從而也體現了色彩的意象精神。也就是當主動的色彩感情發現，其基礎自然離不開主動的感覺刺激。但是幾乎所有的藝術家在主動的感情釋放中，往往也是感情凝聚着“意”的感覺。畫家主動的色彩感覺入神的時候，色彩感情自動地加入畫家的精神“意念”活動之中，於是畫家開始實現感覺色彩本質向感彩的轉化，從而實現了色彩的意象精神表現。

比起相對單一的繪畫色彩感覺，感彩本質被畫家釋放出來創造成獨到的感覺——感情的繪畫形式，因此帶着感彩本質表現的繪畫形式無疑具有更深刻持久的藝術感染力。那麼，同時色彩感情本質的表現自然離不開感覺，在偉大的色彩畫家那裏，兩者往往表現為互相影響成正比的關係。色彩敏感觸動色彩感情，色彩感情的抒發凝聚色彩感覺。現代色彩大師在毫不猶豫地使用自己認為和諧的色彩進行創造的繪畫過程，不但解放了他的色彩感覺，而且解放了他的色彩感情。而普通的色彩畫家的作品之所以平庸，主要是由於感覺的散亂，感覺的散亂，使他不能形成自己的色彩感覺優勢。往往停留在對物象的表面追隨中，難以觸動比感覺更深一層的感彩本質。這類畫家僅僅靠眼睛亦步亦趨的追隨着已往大師的感覺結果或外部自然物象表面的某種顏色，以別人的眼睛和物象局部顏色之“實”，代替自己的感覺和感彩本質之真。由此可見，只有觸動內在感情的感覺才是長久的藝術感覺。色彩想象力的解放，使畫家發現的不單是眼見的色彩表面，重要的是使畫家感知到由想象力引導的感彩本質。從這種意義看，一個現代藝術家成功與否，在很大程度上決定於他是否在藝術創作中真正全面地解放了色彩想象力和注入的情感價值。

參考文獻：

[1]鮑詩度。西方現代派美術[M].北京：中國青年出版社，1996.

[2]王其亨。風水理論研究[M].天津：天津大學出版社，1998.

[3]遲軻。西方美術史話[M].北京：中國青年出版社，1998.

自然感覺 篇三

關鍵詞：書籍設計 肌理 藝術 視觸覺 意味 空間

在藝術創作中，追求肌理感是藝術體驗表現語言中的一個重要內容，肌理已然成為藝術家創作的重要表現手段，給人們帶來豐富的視覺享受。肌理的身影亦閃耀在現代書籍設計中。將肌理作為藝術語言在書籍設計中應用，能充分調動人的各種感覺器官，這與著名書籍設計家呂敬人所倡導的“五感”設計相契合。設計師通過肌理能很好地表現書籍的主題思想，展示作品內在的審美潛能，賦予作品更多樣的內涵及生命力。無窮的變化、豐富的律動是肌理具有的特質，給觀賞者帶來富含人文情懷的視覺感受和多樣的視覺品味，提供了無限自由的想象空間，給讀者帶來愉悦的閲讀體驗。

一、肌理的類型

肌理指自然物質材料的肌體形態和表面紋理，反映了材料表面的形象特徵，使質感體現得更加具體、形象。肌理可分為視覺肌理和觸覺肌理。視覺肌理主要指物體表面和表層色彩紋理，包括光被肌理折射後對人的視覺的不同刺激，是通過視覺而喚醒觸覺聯想所致：電視機的顯像管是玻璃製成的，其中影像卻能讓人感覺到種種質感；紙張是平面的材料，一旦在上面印刷上圖形後，人們便能感覺到材質視覺上的肌理。觸覺肌理是指物體表面的光滑或粗糙、堅硬或柔軟，以及其能觸摸到的紋理。其表現是較為直接，只要觸摸它，盲人也能感覺得出來，而一旦被拍成照片後，便失去了用觸摸認知的直接性。[1]現在很多的書籍設計採用不同的材料組合就是為了讓讀者感受到其表面肌膚的觸覺樂趣。各種高低起伏、縱橫交錯、平滑粗糙、色彩絢爛的紋理變化，以及材料表面自然形成的層次、節奏、條理所產生的形式美感，被設計師利用後可以創造出奇幻、和諧、新穎的審美形態。

二、肌理的藝術語言

眾所周知，梵高的繪畫有着極具個性的表現語言，他大膽突破古典薄畫法的模式，將顏料的肌理質感誇張強化處理，給人以極強烈的視覺衝擊力。在今天的油畫創作中，油畫顏料強烈的肌理塑造本身就成為藝術美感表現的內容之一。肌理有着天然的、變化莫測的形式，亦可以通過造型活動來創造出異於形態表面的嶄新的組織結構和不同於原材質的感官效果。限於個體形態的比例、大小、尺度，有的肌理在視覺上只能看到點或線的效果，因而其形態往往被忽略，而更多地被關注其組織結構。材料肌理在藝術創作中是感性的微觀的形式，它和色彩、線條、圖像一樣，也是一種語言，具有自身的藝術衝擊力和感召力，它通過人的感覺印象喚起特定的聯想，這種聯想是共通的，但對不同性格、不同修養、不同文化層次的人也有區別。不管怎樣，視知覺印象的衝擊卻是客觀存在的，因而不論是自然材料的肌理，還是人造的肌理，每一種材料的肌理都有一定的意味，代表着一種物象特點，如果把它們恰當地運用到藝術創作中，就會形成一種語言，一種向人們表述一定概念並激發人們審美情趣的藝術語言。現代書籍設計作品中常能看到繩織物、金屬、皮革、木質材料的身影，它們或獨立或組合，顯現出不同材質豐富的質感，通過肌理表現強化物質的生命力，把材料的視覺、觸覺以及心理完美地表達出來，達到一種令人驚歎的境界。對材料肌理美的張揚，符合現代社會對個性設計的需求。

三、書籍設計中肌理的表現

1. 彰顯材料自身的肌理。材料是書籍設計師傳達內容信息的物化載體，根據所表達的書籍內容，所採用的材料不同。紙是傳統書籍的主要用材，有着特殊的彈性，用手指觸摸、翻閲紙本書籍時，紙的肌理會給人一種親近、自然的心理感覺。用日本設計師原研哉的話來説，紙是感件，直接作用於感覺它不只是充當一種書寫和印刷的材料，更是激發人類感覺智力的永久媒介。[3]不同的原料和加工工藝使得紙張呈現出千變萬化的肌理形態，如玻璃紙的透明、皮紋紙的粗糙、銅版紙的細膩、瓦楞紙的硬朗、牛皮紙的質樸。不同的紙材具有不同的質地，其本身特有的質感和紋理，能使人在視、觸、聽、嗅覺上直接產生相應的美感和情感。現代的書籍設計師亦熱衷於將不同的材料應用到設計作品之中，通過彰顯物質材料自身的特性，給受眾以愉悦的精神體驗。“質感各其有獨自的秩序，這種體驗是不能被其他東西代替的，不是用語言所能表達的，需直接用肌膚接觸或用眼睛觀看，才能有生理的直接的感覺。”[4]在書籍設計中充分發揮材料肌理的藝術表情，可使書籍的藝術表現力大大增強。材料的豐富性及材料豐富的肌理形態會激發人類的創造力，實現書籍設計的審美創造，設計的藝術意味亦得以無限延展。

現代書籍設計中，利用材質自身具有的肌理來進行創作成為一種常用的設計手法。小馬哥和橙子設計的《漫遊：建築體驗與文學想象》是一本與深圳相關的書，榮獲2011年“世界最美的書”稱號，其外觀平淡無奇，卻採用了8種以上不同的紙材。封面採用手寫體和貼紙形式表現書名；翻開扉頁後，出現多種不同質地和尺寸的紙張疊加在一起的效果；文章中穿插着各建築項目設計師的手繪草圖，用不同的紙張印製不同類型的圖片，大小不同紙張的穿插追求變化，利用紙張的交錯展示建築的構成感、分量感；小説則統一為一種紙張和開度，樸實、嚴謹與開放、自由相對應，形成了富有節奏和層次的視覺感受。該書採用線裝的裝訂方式，的棉線與光潔透明的紙張形成鮮明的對比，簡潔明快，同時富有詩意和時尚感。（圖1、2）

2. 創造有意味的人工肌理。人類的觸感是直接的，而視覺質感是間接的，具有知覺性、遙測性和經驗性等特點，所以也就具有相對的虛假性。[5]根據這一視覺特點，書籍設計師可在材料上施以各種加工工藝，利用視錯覺原理，形成近乎亂真的視覺質感達到觸覺質感的錯覺。設計師根據創意需求可以有目的有計劃地在材料表層進行藝術化和技術化的處理， 促使其產生新的形式美感。通過工藝創造出新的肌理，這種人為的質感在現代書籍設計中得到廣泛的應用。隨着科學技術的發展，書籍的製作技術可以説是無奇不有，不斷地推陳出新。除各種印刷手段外，起凸、壓凹、燙電化鋁、過UV、激光雕刻等工藝手段各具特色，為不同的書籍塑造出各具表現力的個性形象。設計師藉助這些造型手段，在二維空間創造出豐富的空間層次，突出設計情感，以可感知的肌理形式體現書籍的本體意藴。

在書籍設計中使用合適的製作工藝能夠增加讀者的實體印象，在真實的質感觸覺中喚醒讀者的潛意識，引發他們的情感反應。呂敬人在設計《北京民間生活百圖》時就採用了壓印工藝，在紙質表面形成了淺浮雕的凹凸效果，生動形象地展示出了書的信息。該書是一部清代北京民間藝人百行百業圖譜，人物賦色用筆生動，神態栩栩如生，其外函套設計為全臉起鼓效果，深壓出圖中百人百行身影，內置護函絲帶裝，打開函盒，翻開封面和筒子頁內文的設計，一種層層進入傳統書籍形態程序表演的閲讀再現，使讀者從視覺、觸覺及翻閲中得到強烈新奇的感受。（圖3）透過書籍外在的形態，書的功能與藝術之美完美地呈現出來。拼貼、切鑿、壓印、打孔這些並不複雜的造型工藝在書籍肌理的塑造中發揮着很大的作用，它們能夠在書籍的表面形成陰陽互補的形態，增加空間層次，強化讀者的觸覺感受，從而構成無限的審美意韻。

四、肌理在書籍設計中的作用

1. 強化視知覺感受。當人們翻閲書本時，書的形狀、尺度、大小等視覺表現形式會將承載的信息傳遞出來，這一過程是通過人的感覺器官完成的。在信息的接收和處理中，視知覺扮演着重要的角色。肌理被廣泛應用到現代書籍設計裏的一個重要原因就是其具有強化視知覺感受的效用。傳統的紙本書籍以物化的形態凝聚知識和信息，材料所具有物質特性成為書籍設計的重要語言。書籍設計師在設計中不應只侷限於形而上的意境追求，還應注重工藝紙品的形而下可觸摸翻閲的表現力，材質的選擇和質感的處理演繹着無窮的可能，這使書籍設計具有了現代精神。織物、木材、皮革、PVC、紙張等材料的應用豐富了書籍材質對比的肌理效果，特別是不同質感的自然肌理紙的使用，從視覺效果的視感，到手的質地觸覺，還有表現效果都會給人帶來不同的知覺感受。如木紋、石紋、布紋或是筆墨、水痕、鑿痕等人工肌理，充分利用這些設計語彙來表現不同的創意思想，將大大擴展書籍設計的空間。材質的組合和搭配使用會彰顯其性格語言和獨特意韻，如使用金屬材料會讓讀者產生堅硬、陽剛感，使用木質材料讓讀者產生自然親和的感覺，光潔與粗糙、曲散與平整、鬆散與緊挺，不同的質感體現出不同的肌理韻味。書籍設計中肌理的應用強化人們的觸覺感，將人們的形象思維進行理性的擴張，激發他們的情感和聯想，這樣可以填補或者超越文字本身的表現力，從而產生增值效應，人與書之間產生了互動關係。

2. 增加藝術美。書籍是信息的雕塑，功能與審美的結合塑造了圖書鮮明的個性。紙本書籍是實實在在的物化物，其材料本身不僅制約着設計作品的結構形式和尺度大小，還體現出材料本身的審美屬性。書籍所體現的自然之美，通過其肌理、觸感到承載印刷工藝裝幀品質傳達出來，並影響到讀者的閲讀體驗。時代變遷、審美觀念轉變，讀者對書籍審美的評判亦不再停留於靜態、平面的視覺感知，而是擴展到動態、立體、多維度空間的視觸感受。因此，利用和挖掘材料所具有的潛質，用其擁有的質地、肌理來表現創意，創作出書籍的藝術美，調動讀者的視知覺感官，誘導讀者產生不同的情感反應，成為現代書籍設計努力的方向。

天然材料凝聚了大自然的恩惠，其藴涵着許多讓人難以預料的神祕美，人工材料憑藉科技之力顯現出有條理的秩序之美。因此，不管是天然肌理還是人工肌理，在設計中都應根據所要表現的內容，深入瞭解其表情、性格，通過恰如其分的藝術手段來彰顯其原有魅力，展現出或粗放、或細膩、或外露、或內斂的肌理之美和情感色彩，表現出書籍獨特的文化韻味。通過讀者主體的參與，實現愉悦的閲讀，促成現實世界到精神世界的自覺轉換，達到設計藝術化目的。

結 語

物質材料所具有的肌理成為現代書籍設計中的重要語彙，因其能夠增加讀者的知覺感受，調動他們的情感，增強文本的視覺魅力，所以，無論是視覺肌理還是觸覺肌理皆得到了廣泛的應用。肌理有天然的，也可人工創造，現代的書籍設計要根據所要表現的思想內容，不斷利用、挖掘和創造新的肌理形態和表現形式，展現物質材料的藝術美感，設計出更多、更好、更符合現代讀者審美觀念的書籍。讓讀者在眼視、手觸、心讀中接受信息內容，體會書籍的詩性意藴，品味書籍設計的藝術之美。

基金項目：本文受到西華大學“設計藝術學”重點學科研究基金資助（ZD0908-09-1）

參考文獻：

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[4] 成雪敏。書籍形態設計中的凹凸藝術[J].裝飾，2011（05）.

自然感覺 篇四

關鍵詞：感覺意識；現代設計；驅動力；趨勢

0 引言

感覺是人作為生物最本能的反應，是人的自我意識，這種意識讓原始人類脱離矇昧階段，以主觀能動性改變着周邊的生活環境。自十八世紀中葉的工業革命以來，人類經歷了科技革命、信息革命，自然環境、社會環境在變，人類也在變。在這個經濟基礎決定上層建築，技術成為發展的驅動力的時代，伴隨的是人的感觀的退化、異化，而有“感覺”的情感化設計將會成為現代設計發展的新方向。

1 感覺意識

“感覺”是指動物及人體接受外界傳來的及發自體內組織和器官刺激的特性，包括內在的感官知覺，和對外界的感應察覺。人的基本感官功能有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。感覺意識引導人類的主觀能動性，發明工具，改造着周邊的生活環境。當人類第一次把石頭握在手心，感受它的硬度，就註定了它要成為人類最早的使用工具。原始社會的人類地面對大自然，所有的感官都是開放的，感覺、感知是人類認識自然的媒介，保護自我的手段。

在《感味迴歸》中，艾倫・姜索寫到，“我們會對某地害上‘鄉思’，會不經意地想起它，想起它的聲音，它的味道，它的景色，它令我們着魔，而我們也會以它來衡量自己的現在。”這裏描述的就是人對感覺的依賴。

2 感覺體驗在不同時代的變化

2.1 感覺作為人認識外界的媒介

中國先民認為金、木、水、火、土是構成世界的五種物質，硬的石頭可以用來做工具；火可以讓身體在寒冷中感到温暖，火煮過的食物也更美味、易消化；木頭的易燃性讓人造火變得更加方便；木頭和泥土的可塑造性讓它們成為建造房舍、製作日用品的重要原料；在大江河岸，孔夫子曾望着川流不息的河水而感慨，“逝者如斯夫，不捨晝夜”，這是水的持續的流動性的帶來的感受。那個時代沒有鐘錶，人只能對自然物――太陽、星辰、植物、水等的變化來感受時間的流逝，先民們置身於未開化的環境中，能夠察覺一年的節氣，什麼時候適合播種，知道月亮每晚什麼時候出現，因為他們的感官和大自然的節奏協調了。

2.2 現代社會中的“感覺”

人類經歷了石器時代、陶器時代、青銅器時代、鐵器時代後，伴隨的是人的感覺體驗的變化。現在，各種人造的複合材料改變着我們生活環境的面貌，那種來自自然環境的原材料越來越少了，隨處可見塑料、玻璃、人造木，常聞到裝修材料的刺鼻味，有些現代材料給感官帶來不愉快的體驗，而且這種體驗麻木着人最本能的感官意識。

2.3 技術的進步與感官的退化、異化

自然環境、社會環境在變，人類的感覺體驗也在變，自十八世紀中葉的工業革命以來，人類經歷了科技革命、信息革命，社會的發展和人類的生活越來越依賴科技，電子產品“奴役”着大多數人，在這個經濟基礎決定上層建築，技術成為發展的驅動力的時代，伴隨的是人的感觀的退化、異化。

“宅”成為大多年輕人的生活方式，缺少與自然、周邊環境的接觸，人的感官也必然會退化。爆炸式的信息充斥着我們的耳目；網絡上全球各地的勁爆新聞事件刺激着我們情感的承受能力；傳統的審美疲勞轉而趨向審醜；網絡術語流行“錯別字”等，感覺體驗開始異化。

3 “感性化”的設計與“理性化”的設計

現代設計伴隨着工業化的經濟發展而產生，展開了半個多世紀的傳統藝術與現代設計的較量，設計師們探索過主流的發展方向，從工藝美術運動、新藝術運動、裝飾運動到現代設計運動、後現代設計運動，在歐美及日本上演，形成以英、法為代表的追求感性化的傳統主義和以德、荷蘭、瑞士為代表的理性化的現代主義兩大設計藝術陣營。

3.1 “感性化”的設計

現代設計萌芽階段，不少西方藝術家排斥大工業化生產，嘗試在傳統藝術文化的基礎上發展現代設計，吸收各國的藝術特點，從自然界尋找靈感，由此產生了工藝美術運動和新藝術運動，它們誕生在工業化時期，想與現代主義的產品抗衡，以有着悠久的藝術文化歷史的英、法為代表，法國的現代設計要追溯到“新藝術”運動，這是一場裝飾與現代的妥協的產物，包括後來的“裝飾藝術”運動都是以裝飾為主題的，這個浪漫的國家一直無法捨棄對華貴優雅的形式美的嚮往，不熱衷於追逐快節奏、高效益的發展模式，情願沉澱在傳統美的生活方式。

3.2 “理性化”的設計

現代主義和國際主義的特點是理性主義、冷靜、缺少人情味，現代設計誕生在社會化大生產的經濟背景下，以大眾為需求對象，是大勢所趨。這種設計意識最早在德國萌芽，可以説當英法排斥工業化大生產，對裝飾藝術戀戀不捨的時候，德國似乎預見了現代設計發展的方向，所以成立“德意志工業同盟”，並辦立包豪斯設計學院，開始在全國探索現代主義的設計實踐。然而現代主義的設計過渡強調功能和極簡形式，忽略了人對產品的情感需求，從而導致20世紀六十年代的反設計運動的爆發，引來一股懷舊風，然而懷舊的風格終究是不合時宜了，並不能再次成為時代主宰。

4 感覺的迴歸

不論是偏理性化的設計，還是偏感性化的設計，都是現代設計發展過程追求的形態。理性化的設計注重功能和實用性，感性的設計較多考慮產品的藝術美感，可以成為情感的依託，然而這兩種設計都是極端的設計，過度理性的設計造成人的情感需求缺失，不是長久之計；藝術化的感性設計需耗費更多的人力、物力，是少數烏托邦分子的追求方向，在現代社會也不是權宜之計，這個時候需要有一種新的設計意識來彌補這兩者的不足，來喚醒現代人在物質社會中沉睡的人的主觀感覺。

4.1 感覺驅動力

感覺是人作為生物的最本能的生物反應，而人的感知力在這個技術驅動的年代已經在退化、異化，用什麼來刺激在身體內沉睡的感覺，讓它成為設計產業發展的驅動力，將會成為一大課題。原研哉説過，“以我們的感覺為基礎重新審視世界，這對技術也是合理而有意義的。”

4.2 有“感覺”的設計

原研哉提出了“感覺”的概念，他把感覺指代能激發我們感覺認知的熟悉的東西，在二零零四年的“觸覺展”中，展示了一系列以“感覺的設計”為主題的設計作品，涵蓋了平面設計、工業設計、建築設計等領域的作品，都給人以全新的視覺體驗，每件設計作品都能觸動身體的某種感覺。有些設計師以水果的形態和肌理製作果汁的容器造型，使果汁的味道與水果的印象得到了很好的結合；木屐鞋底採用人造的自然形態的材料――木屑、青苔、沙石等，喚醒腳底對大地的感知能力；用毛髮做燈罩，營造一種詭異的氣氛。

5 總結

在人類漫漫的歷史長河中，感覺作為一種抽象的姿態，它的體驗方式也伴隨着文明的發展而變化。工業革命以來，社會發生了巨大的變化，人類的意識形態受到前所未有的衝擊，現代化是大勢所趨，然而作為有感覺意識的人類依然對藝術化的美感依依不捨，一種突破這兩種特質的設計方向將會成為時代潮流――那就是迴歸到人自身，喚醒沉睡的意識，藉助現代化材料和技術，設計生產現代而富有“感覺”的產品。

參考文獻：

[1] 克萊爾・沃克・萊斯利。筆記大自然[M].上海：華東師範大學出版社，2008.

自然感覺 篇五

祝錚鳴：我是浙江人，家鄉的環境有山有水，然後每年的暑假都會在杭州度過，在那邊上學習班。那時候我們住在玉皇山腳下，經常聽到附近寺院的鐘聲，看到很年輕的僧人。但是我那個時候對宗教沒什麼感覺，因為還小。事實上一直到去年之前，我都不覺得自己的繪畫跟宗教有太大的關係，我也很奇怪為什麼畫面會給人家宗教感。其實我剛開始畫的那些頭像，也不光是佛教，僧侶的形象，剛開始也有修女的形象，所以我其實並沒有刻意要找佛教這個點，但是畫着畫着慢慢地就好象越來越往東方靠近了。也許跟我這兩年的心境有關，因為我突然間覺得自己成長了。繪畫幫助了我，包括閲讀，當然我對印度和日本的文化也很感興趣，慢慢的就進行取捨，把西方對我的影響稍微減弱，東方的東西稍微地加強。

羅瑪：你説的這個“西方影響”具體是指什麼呢？

祝錚鳴：我本科學的是國畫專業，研究生上的是央美壁畫專業，這種轉換對我的衝擊其實挺大的，我突然就感覺西方的繪畫，特別是意大利的繪畫對我有很大的影響，包括我很喜歡米開朗基羅，還有弗朗西斯卡。研究生讀完之後第二年我就去了意大利和法國，看見他們的原作時確實是挺被感動的，也很喜歡他們繪畫當中細膩的東西。我覺得跟以前中國卷軸畫相比較來看，西方中世紀的繪畫跟同一時期的中國繪畫有一些地方是相似的，也有線的運用，顏色也不是一下子就畫出來的，也是有“染”。所以那種很雅緻的、有線條感的、甚至剝落感的東西，慢慢的就運用到我的繪畫當中來。

羅瑪：也就是説，你畫面當中那些“開片”的效果是從壁畫裏面來的？

祝錚鳴：我不太記得第一張畫的感覺是從哪兒來的，好象還是從瓷器當中來的，我很喜歡瓷器的那種感覺。但是我只能把開片的感覺畫出來，而瓷器表面的光感、手感是畫不出來的，所以我覺得也是有一點遺憾。

羅瑪：這種瓷器開片的效果，是不是有點把肉身給物質化的感覺？

祝錚鳴：對，是的。

羅瑪：關於這個你有過刻意的考慮嗎？

祝錚鳴：沒有，我只是希望我畫的這個人不是某一個時間段的人，而是具有一種永恆的面貌。所以我覺得我畫的人應該是比較安靜的，雖然內心有一些活動，但是外表上給人感覺是一種凝固的。

羅瑪：剛才談到宗教題材在你的繪畫中並沒有刻意運用，但其中有一些形式、取材確實會給人宗教的聯想。比如説你有一幅作品叫《羅剎》，我比較好奇你為什麼會畫它並起這樣一個名字？

祝錚鳴：那張畫的名字好象是邊畫邊想的，並不是一開始就有這個名字。因為畫的是一個背影，一個行走當中的人。我取名叫羅剎，起因好像是當時我在看的一本小書，有關輪迴的，裏面有羅剎的描寫，是一個比較惡的形象。但是我覺得有一些時候，一個惡的內象並不一定就不可以用比較美的外象來取代，像《聊齋志異》裏妖怪也有美好的形象。我比較喜歡有文學性的名字。

羅瑪：你先學的是國畫，然後學的是壁畫，在東西方的繪畫傳統之間，你如何平衡這兩種經驗的所得呢？

祝錚鳴：在國畫系讀了四年的本科，學到的是手頭的一些技巧，對材料的一種熟悉，就是可以用技巧去控制畫面。然後到了研究生期間，我覺得就是一個“洗腦”，突然給你的腦子打開一扇窗户，讓你看見了更多的東西。之前所學到的以及所理解的創作就是畫一個人，要畫得造型很準確，染色要好，體現很充分，這就是一張創作。但是到了讀研究生的時候發現繪畫的重點在於表達，在於營造一個別人沒見過的世界。所以我覺得技巧是國畫專業教給我的，觀念是研究生期間形成的。

羅瑪：你的畫面更多是一種靜態的表達，我想知道你希望用這種方式來對應什麼樣的情緒或思考？

祝錚鳴：好象也沒有刻意地説要畫得很靜態，我一直想畫動態的、奔跑的人，或許是還沒有找到特別好的動態。我的畫面其實是有一些情緒的，也可能看單張的畫大家會覺得很安靜，但是其實我覺得每一個時期還是有一些內在的波動的。我其實自己也是很情緒化的一個人，比如説在畫畫的時候遇到不順就會很焦灼，很難過。我的老師（武藝）就跟我説，要控制自己的情緒，讓你的畫面更平和。我覺得這方面是我欠缺的，也是他比較擅長的。他的畫總是給人感覺很輕鬆、很平和。我也一直在思索，希望我的繪畫有一種情懷在裏面，是對整個生命和自然的關注，而不僅僅是我個人的一個情緒表達。

羅瑪：那麼到目前為止，你的繪畫裏面最想表達的是什麼呢？

祝錚鳴：我覺得還是一種孤獨感。我覺得，人為什麼是高級動物？就是因為他有孤獨感，孤獨會讓你覺得和朋友相聚的時候開心，會讓你在獲得別人的肯定或是某種慰籍的時候也會感到開心。孤獨感也造就了

藝術。

羅瑪：你的“百年孤獨系列”是不是因此而來呢？

祝錚鳴：就是。

羅瑪：這個系列你會一直持續下去嗎？

祝錚鳴：會。我想有可能畫100多張吧。但是我每年不會畫很多，每年就畫幾張，畫上十幾年，差不多就畫完了。“百年孤獨”為什麼要做一個系列，是因為我在15歲的時候看過那本《百年孤獨》，那個小説給我呈現出來的就是一個很荒誕的世界，那種感覺很奇異的，一直影響我。它對我整個繪畫以及人生思考都是一個啟蒙。

羅瑪：在這些人物的身上，是不是也投射了自我的

影子？

祝錚鳴：剛開始前十張還沒有這種感覺，因為有一些畫的是我的朋友，是看着照片畫的，一直還沒有找到感覺。第30張的時候，開始參照自己的一些面部結構，但是五官完全是我主觀想要的，必須要改到我看着滿意、順眼才行。畫着畫着別人就説‘不管你畫誰感覺都有你的氣質神情在裏面’。我覺得可能真的跟那個畫合二為一了。

羅瑪：在繪畫的語言上有什麼特別的考慮嗎？

祝錚鳴：我很享受在絹上畫畫，因為正反兩面都可以進行，可以特別細膩，我喜歡把肉的感覺畫出來。我一直在尋求突破，因為畫到第30多張的時候，別人給的反饋就是很好，很成熟。其實我自己很不滿意，我覺得還可以再畫的更好，我不想僅僅持續這種狀態，所以比較難。現在越畫越覺得畫畫是很難的事情。

羅瑪：畫面中的元素，比如蝴蝶的意象是怎麼來

的呢？

祝錚鳴：基本上還是從傳統當中來的，因為我平時喜歡看一些畫冊，比如山人、陳老蓮，有的時候古畫看多了自然而然就想向大師靠近，蝴蝶是他們經常會用到的。我從十幾歲開始臨摹他們的畫，自然會想用自己的語言重新詮釋一下。後來又在畫面當中出現鹿，也是因為那段時間我在美術館看到了畫的鹿，特別震撼，特別喜歡。這可能就是望梅止渴吧，也有一種跟他隔着時空對話、切磋的感覺。

羅瑪：我注意到你的畫面中有一些燒燙的痕跡。

祝錚鳴：剛開始我想在畫面當中出現一塊雲彩，但是又覺得如果畫一個具像的雲很沒意思，就想到用香去燙出一朵雲出來。再後來考慮如果是傳世之作的話，那它其實是對絹的一種損壞，所以後來就沒再用這種手法。

羅瑪：在當代藝術領域裏，女性藝術家似乎特別容易消失，有些甚至一開始橫空出世，但過了幾年卻因為種種情況比如結婚、生子而隱退了。在你的藝術經歷中，有過這樣的抉擇嗎？

祝錚鳴：其實對我而言，直到生孩子之前我畫畫都是被動的，是處於敷衍的狀態。一直到生完孩子之後，我二十六七歲的時候才主動地去畫畫。

羅瑪：為什麼？

祝錚鳴：因為他們是喜歡畫畫，喜歡藝術，所以他們在很年輕的時候把熱情獻給藝術了，完了結婚，人到中年就開始後退了。而我喜歡玩，養過狗，打麻將，打枱球，昏天黑地的，除了畫畫不喜歡，其他都喜歡。生完孩子之後，糟了，發現自己除了畫畫什麼都不會，突然感覺等孩子大了之後問媽媽你會什麼呀？我什麼都不會。就有了一種使命感，想要去證明自己，想怎麼樣把自己訓練了那麼多年的東西發揮出來。後來就很自覺地去畫畫，剛開始兩年也沒有找到感覺，因為上學的時候實在是太不用功了，一直到2009年開始進入狀態，好在進入狀態挺快的。

羅瑪：你找到感覺之後最初畫的是什麼呢，就是“百年孤獨”嗎？

祝錚鳴：最初還是畫我在本科時候畫過的一些題材，也是挺魔幻的。到了2009年的時候我開始慢慢的進行取捨，然後開始專注於人，畫人，頭像，有一點點超現實的感覺。

羅瑪：一個新生命對你有如此大的激發！

祝錚鳴：當媽媽之後我開始覺得，我居然能夠創造出一個生命來！然後就覺得，有很多大自然給你的東西，真的你自己都不知道，人原來有那麼大的潛力，就感覺看這個世界真的不一樣了，完全不一樣了，我很多朋友也説你生完孩子眼神都變了，以前就是一個小孩，什麼都不知道，很懵懂，生完孩子之後好象對世界懂了一大半。

羅瑪：這些感悟在你的作品裏是否有一些具體的體

現呢？

祝錚鳴：我的作品一直跟現實有距離，我自己的個人生活不會影響我的畫面，不會像一些畫家，生完孩子馬上畫一堆母與子。現實感受是人人都有的，我想創造別人沒有的。

羅瑪：也就是説，現實景觀不會進入到你的畫面，你更多表現的還是一種內心的幻象？

祝錚鳴：是的，有些時候我總是感覺自己想要穿越時空，回到古代，做一個燒瓷的工人，在那兒上釉。或者我是一個木匠，在那兒做木傢俱。我雖然畫畫很當代，但對當代這個社會不是很喜歡，我喜歡想象未來，去火星上住。現代生活節奏感特別快，人很急躁，也很物質。我覺得我的畫面之所以給人感覺很安靜，是因為我向往這些東西，我覺得所有的畫家畫的都是你嚮往的生活，你通過畫面就可以知道這個人的精神世界。我向往那種比較魔幻的，又有點田園的、清新的、自由自在的感覺。

羅瑪：事實上也意味着對現實的一種迴避。

祝錚鳴：對。比如説我每天畫畫五個小時，在畫室裏面悶着畫，但是如果一直畫也沒有意思，畫完了出去又買菜又逛超市，就感覺這樣很舒服，在畫室裏面的時候感覺在另外一個時空，出來之後很世俗，我覺得挺有意思的。當代的狀況就是你畫你的畫，但是你還得再過世俗的日子，這跟陶淵明那時候不一樣。

羅瑪：如果説能夠回到古代，你願意回到哪一個朝代？

祝錚鳴：唐代太胖了，我想一想，我覺得明代挺

好，明代我想做一個木匠，或是燒瓷的都行。我想做男的，不要做女的。

羅瑪：若是在唐代做一個女的很舒服。

祝錚鳴：太胖了。

羅瑪：那時候的胖就跟現在追求瘦一樣，很享受的。

祝錚鳴：會有高血壓。

羅瑪：唐代又有官做，又可以吃盡所有的美食，不用擔心發胖。

祝錚鳴：我喜歡當李白那樣的人，到處玩那種。

羅瑪：宋代的生活相對的更加的精緻化。如果説“存天理滅人慾”的理學提倡恰恰意味相反的東西，那麼當時的社會風氣一定也是挺開放的。

祝錚鳴：但是宋代的人總感覺挺憂傷的，也不知道為什麼，李清照給人感覺就比較憂傷，唐代給人的感覺很自信，很快活。

羅瑪：宋代的傷感可能還是因為詞，詞總給人傷感的印象。

祝錚鳴：都喜歡，每個都穿越一下。

羅瑪：回到當代，所謂當代性裏面就包含了批判性和觀念性。具體到創作，你是否有意識地介入到當代語境進行人文或社會性的反思？

祝錚鳴：沒有，我從來沒有考慮過我的畫要幹什麼。我從來不會考慮我的畫別人怎麼評論的，因為我只能畫成這樣。我前兩年看得還多一些，現在展覽都不怎麼看了，看的展覽也都是古代的書畫展，或者是西方某個什麼大師的展，現在中國的展覽我都很少看了，我覺得中國畫再怎麼畫也畫不過古人，中國油畫再怎麼畫也畫不過西方大師，我是這樣覺得的，所以看的也少。

羅瑪：面對古人的成就，你內心的壓力大嗎？這種壓力主要來自什麼方面？

祝錚鳴：我覺得壓力是來自於數量，我崇拜他們的數量。比如説近現代的齊白石，吳昌碩，張大千，我覺得他們數量太多了，而且這個數量不是説粗製濫造的，他每張都很好，都是精品，然後畫得那麼多，我會覺得有壓力。至於畫面本身，我覺得沒有壓力，因為畢竟不是一個朝代的，他們的高度也已經過去了，有可能在某些方面比如説筆墨的感覺、基本功現代人達不到這個高度。但是就觀念的表達這一塊，我覺得當代的年輕畫家一點都不會差。所以我覺得壓力來自於數量，他們太用功，他們狀態太好了，不會被一些雜事所幹擾，因為他們就是一種很清閒，在家畫畫那種狀態，我覺得很羨慕，我也希望能夠畫多一點。

羅瑪：“百年孤獨”之外，你人體系列裏面《綠隱》那件我很喜歡，人物有一種佛造像的感覺。這件作品你試圖表達什麼呢？

祝錚鳴：是的，從佛造像當中來的，表達一種冥想的狀態，在兩棵松樹上冥想。這是高人。其實這張畫我還是表達人跟大自然的親近，還有人的一種很平和很安靜很舒展的狀態。

羅瑪：你剛才説，別人覺得你畫面有宗教感，但自己並不這麼認為。是不是我可以這樣理解，你並沒有刻意選擇宗教題材，但是對應於你目前的這種心態，除此之外沒有更恰當的表達？

祝錚鳴：是的。其實我從小接觸到的，比如敦煌壁畫就是佛教，你每天看，能不受影響嗎？比如説我出去旅遊，去泰國或者去印度或者去日本，你到處接觸到的廟宇和佛像；比如説我回杭州，接觸到的都是佛教文化，因為你是一箇中國人，所以很難説，我的東西要非得跟它脱開關係。比如説雲岡石窟，龍門石窟，我上大學包括研究生那麼多年下來，你接觸到的東西大都是佛教美術，在這種土壤當中培養出來的人，他畫畫怎麼可能不跟這個產生關係？加上我自己又喜歡古玩，包括很精緻的小佛像，別人送給我小玉佩，上面也是一個小佛。你每天跟這種東西打交道，自然而然就會帶到畫面當中去，我自己沒有刻意那樣做。

羅瑪：你喜歡北京還是杭州？為什麼？

祝錚鳴：我覺得杭州沒有夢想。我喜歡北京，雖説它浮躁，空氣不好，但是我還是喜歡它。