什麼是互文新版多篇

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作為後現代文本策略的互文性 篇二

從上述例證與理論闡述看，無論互文性給語言學和文學批評帶來了多麼深刻的革命，它不過是古今文學的一種正常運作模式。它要麼作為一種本能的文化實踐，把讀者無意識地引向自身的互文本（邁克爾·瑞法特爾），要麼作為一個形式分類系統，讓人們依據其閲讀類型，對文學進行高度複雜的分類（傑拉爾德·熱奈特）。就互文性自身的強烈反悖與戲仿特性看，它無疑能與後現代文本策略劃等號。正因如此，人們往往會把互文性與後現代主義混為一談。由此可見互文性對於理解後現代文學的重要性。

作為一種本能的文化實踐，互文性大致在兩個層面上運作：一是語言內層面，二是文本生產層面。第一層面要求“語言能力”。就是説，讀者必須熟悉文本的語言指涉“意義”。問題是，詩歌的意義並不存在於句法和詞彙之中，而在於互文本的重新組合。因此在第二層面，即文本生產層面，要求讀者具有“文學能力”。就是讀者對於特定文化及其文本描寫系統的相應瞭解，譬如引語和典故。作為轉譯文本、解釋文本“意義”的符號，它們要求讀者在破譯文學文本意義時，至少熟悉一個以上的互文本。基於這種文化實踐，熱奈特把互文性分為3個亞範疇：第一是引語(citation)，即明顯或有清楚標記的互文性；第二是典故(allusion)，即隱蔽或無清楚標記的互文性；第三是剽竊(plagiat)，就是無標記、卻完整照搬的部分。這種分類顯然過於形式化，其中第三種或許不成立。

説到互

文性與後現代文學的關係，不妨説，它主要是作為一種文本策略，而與後現代文學的其他特徵密切關聯的。烏里奇·布洛赫把這些特徵總結為如下幾項：

作者之死：一部文學作品不再是原創，而是許多其他文本的混合，因此傳統意義上的作者不復存在了。作家不再進行原創造，他只是重組和回收前文本的材料。

讀者的解放：既然一部作品是互文的混合，那麼讀者就要在文本中讀入或讀出自己的意義，即從眾聲喧譁中選擇一些聲音而拋棄另一些聲音，同時加入自己的聲音。

模仿的終結和自我指涉的開始：文學不再是給自然提供的鏡子，而是給其他文本和自己的文本提供的鏡子。

剽竊的文學：文學不過是對其他文本的重寫或回收，它是寄生的。這一發現致使傳統的原創與剽竊之間的界限消失了。

碎片與混合：文本不再是封閉、同質、統一的；它是開放、異質、破碎、多聲部的、猶如馬賽克一樣的拼貼。這種混合建構的效果不在於和諧，而在於衝突。

無限的迴歸：使用暗示製造無限迴歸的悖論，取得了“套盒”(Chinese boxes)效應：它能在一部虛構作品中無限制地嵌入現實的不同層面。

順便提及，互文性作為後現代文學的一個文本策略，滲透於多種後現代文學。它包括元小説、元詩歌、反敍事、純小説、戲仿、拼貼等等。這些應該另當別論。

結構與解構：互文性的雙向作用 篇三

結構主義陣營中，列維－斯特勞斯和羅蘭·巴特在其人類學和神話研究中，都採用了互文性建構方法。他們依據符號學的任意性理論，從神話、藝術和社會發展中，看到了原始思維的異質性、多元性、封閉系統性。

在《野性的思維》(1962)中，列氏提出一個“修補術”概念，用它來區別現代人和原始人的不同思維。在列氏看來，現代人是工程師，他有設計好的方案，會使用專門的工具材料。原始人則是修補匠，他一無設計，只會使用手邊參差不齊的傢什。這些傢什是“零件”，它們沒有專門性能，卻總歸會有用處。這就是説，神話思想是由零件配置而成的。它們不是一個個完整事件，而是事件的殘餘碎片。神話思想就是由這些殘餘碎片拼湊起來的結構。修補匠的詩意創造，並不在於他完成了某項事業，而在於他永遠完不成設計，在於他總把自身和與自身有關的東西置於設計之中，就是説，置於互文過程之中。

如果説列氏“修補術”為互文性理論譜寫了前奏，那麼他的《神話學》就是這部前奏的演奏。該書以跨學科方式研究北美和南美印第安人的神話系統，進而利用社會、經濟、政治、宗教、性等文化範疇，建構起一個多元的互文本、互文化空間，其中囊括了視覺、語言、運動、聽覺等異質符號材料，並使它們在幾個不同層面上相互關聯，決定相互的意義。在此含義上，列氏本人就是一個卓越的修補匠。

然而，列維－斯特勞斯的互文本建構還是有懈可擊的。德里達以其敏鋭的解構眼光看出：列氏的互文化建構暗藏了一個矛盾。在《生食與熟食》中，列氏認為土著神話是在一系列變化組合的壓力下，像“星雲”一樣從中央擴散開來，構成一個多維集體。另一方面，神話系統又彷彿一個晶化過程，它構成一個穩定嚴密的結構。前者是開放多元的符號系統，後者則是一個複雜的靜止系統。二者間的矛盾必然破解互文系統中心，從而使土著神話和《神話學》的意義變得不確定。德里達還看到：在西方哲學的認識論悖論中，關於再現、語言和現實的理論，總是通過提出矛盾前提來解構自身。列氏在對神話進行跨文化的共時比較時，曾斷言神話是一個結構，一個互文空間，其中沒有個體創造者，沒有開頭和結尾，只有無限分化的主題。這顯然是一種互文的自由嬉戲。但列氏偏偏設置了一個封閉價值系統，設置了自然與文化、生食與熟食之間的對抗，進而在能指與所指、語言與真理之間，設置了一道不可逾越的鴻溝，最終消解了那種互文的自由嬉戲。

德里達對於互文性理論的貢獻，並不在於他對列氏的批判，而在於他提出的“延異”説。延異乃是差異和延宕的綜合，是一種針對邏各斯中心的取代。按照這一説法，意義永遠屈從於差異，永遠被符號本身的差異所推延。所以，能指和所指決不可能同時發生。意義永遠不是孤立自在的東西。它也不是一種自我構成。它永遠處於紛紜關係中。每一個文本，每一個句子或段落，都是眾多能指的交織，並且由許許多多其它的話語所決定。因此，一切話語必然都具有互文性。此外，人們對於文本的所有批評、欣賞與闡釋，都不過是對於前文本的嘗試性增補。每一次增補，又必然受到前文本和其他相關文本的污染，必然攜帶前文本和其他文本的蹤跡。因此，對於單個文本的形式分析，永遠不足以描寫文本的實際意指過程。用德里達的話説，每一特定語境的突破，都以絕對不可限制的方式，繁衍出無數新的語境。

結構與解構主義所展示的互文性雙向作用，生動表明互文性對 篇四

於一切話語與思維的重要性。它的廣泛文化含義也引起不同學科學者的關注，只不過圍繞意指性質、文本地位、文本間符號關係、以及互文性利用等問題上，他們仍有分歧。真正推動互文性革命、並從理論上系統建構起文本與互文性觀念的，當推巴黎的兩位著名批評家，巴特和克里斯蒂娃。

巴特與克里斯蒂娃：文本生產與語言革命

1973年，巴特在發表《文本的快感》的同時，發表著名論文《文本的理論》。文中他試圖回答“文本是什麼？”在他看來，文本不是作品，也不是客體，甚至不是一個概念。文本產生於讀者與文字間的關係空間，它是一個生產場所。文本又是一種意指實踐，其核心是以矛盾形式出現的多元性。文本作為生產活動，它生產出來的不是產品，而是作者與讀者相遇、上演戲劇、進行語言遊戲的場所。因此這不是生產的結束，而是生產的過程。它的生產資料是語言，一種人們賴以交流、再現、表達的語言。文本解構這些語言，重新構成另一種語言，如此循環往復。

巴特又説，文本是意指，而意指是一個過程。在這過程中，文本的主體擺脱“我思故我在”的邏輯，轉而服從能指的邏輯、矛盾的邏輯、解構的邏輯。意指不是意義，不是交流，不是再現，也不是表達。能指是在特定語言場所展開的無休止運作。它把寫作和閲讀的主體置於文本中，使之與享樂相認同，從而產生寫作快感、閲讀快感、文本快感。最後，文本也是互文本。任何文本都是互文本。前文本，文化文本，可見與不可見的文本，無意識或自動的引文，都在互文本中出現，在互文本中再分配。因此，互文性在這裏並不是有源可溯的影響或淵源。互文本具有社會性、整體性與生產性。它是一種播撒。

巴特的《S/Z》(1970)是他對於互文性理論的一次精彩展示。巴特在書中注重的不是文本，而是讀者。不是文本結構，而是讀者參與的意指實踐。不是讀者被動消費的“可讀”經典文本，而是讀者主動參與的“可寫”文本生產。與列氏和德里達不同，巴特在這種重寫中發現了製造文本“互聯”的主體，即作者、讀者和批評家。他們的寫作、閲讀、理解、分析和闡釋的能力，取決於他們對於不同互文本的累積、將其置於特定文本中加以重組的能力。這種累積與重組的結果，必然是作者、讀者、批評家本人的文本性，也是他們對於互文性的一種自戀式滿足。最終，作者成為他自己累積與重組的另一組文本。

克里斯蒂娃也注意到進入互文空間的主體。她認為，一個文本斷片、句子或段落，不單是直接或間接話語中兩個聲音的交叉，它是無數聲音交叉、無數文本介入的結果。這些交叉介入不僅發生在語義層面上，而且發生在句法與語音層面上。所以文本的多元性質，涉及到語音、語義和句法的同時參與。而不同文本在不同層面的參與，則揭示一種特殊的精神活動。為此，分析的任務不是簡單識別出參與最後文本的其他特定文本。分析者應該明白，他所分析的是一個特定話語的主體，而這個主體恰恰由於互文性而超越了他自己的身份，超越了詞源學意義上的個人。克里斯蒂娃在形式層面上發現互文性，這是一個心理或精神分析學發現，它關係到“創造者”的地位問題。這個創造者通過不同層面上多元文本的交叉，才生產出新的文本。這一創造性主體，就是巴赫金所説的“多聲部”。克里斯蒂娃稱之為“過程中的主體”：即在意指過程中，一個作者要接受對峙、分層、被簡化為零的挑戰，然後他被重新賦予一個新的多元身份（注意：他在後現代文本中往往是人物的碎片）。

一個創造性主體的分解，一個新的多元主體的產生。這便是克里斯蒂娃的互文性動力學。它不僅適於互文性作者，也適於互文性讀者。依據這一理論，讀者閲讀的過程，就是把自己的身份置於意指過程之中。他不僅與特定文本中的不同互文本相認同，而且還必須被化簡為零，被置於一種啞然失語的危機時刻。這是審美快感到來之前的準備階段。然後，讀者便可進入自由聯想的過程，重構多元意義的過程，定義幾乎無法定義的內涵的過程。總之，這也是詩歌文本的再創造過程。

對克里斯蒂娃來説，文本是一種行為，是批評和元語言行為。在這過程中，主體審查前文本和現在的文本，肯定一些文本並否定另一些文本。這就是主體所具有的解構所有話語的互文性功能。如此看來，互文性本是一個複雜的否定過程：它繁殖語言和主體位置，為創造新文本而破壞舊文本，並使意義在文本與文本無休止的交流中變得不確定。這個過程無疑是在醖釀一場互文性革命。在《詩歌語言的革命》中，克里斯蒂娃強調：這場互文性革命發生於génotexte與phénotexte之間的“零時刻”。此時，主體的無意識衝動爆發成語言，企圖打破他人、尤其是父親的互文本話語，從而把言語從這種壓抑性話語中解放出來。

所謂phénotexte是在具體陳述的結構中自行呈現的言語現象。按照巴特的解釋，無限的意義都是通過一種偶然性發生的，phénotexte就是與這種偶然性相對應的一個層面。它是陳述(statement)而非表述(enunciation)的層面，是適於語音、語義、句法等結構分析的層面，因此屬於符號和交流理論的範疇。而génotexte則是構成表述主體的邏輯運作的基礎，是構成phénotexte的場所，是意義發生的場所，因此是一個異質性領域。總而言之，phénotexte是語法和語義的表層結構，而génotexte是能指和言説主體的深層範式。意指過程包含着這兩種文本，二者缺一不可，但每一種意指實踐又不可能包含這個過程的全部，因為每一種意指實踐都不可避免地受到社會政治的制約，遭到這些制約的蹤跡的塗抹，phénotexte就是這些塗抹的載體。克里斯蒂娃旨在説明，互文引語從來不是純潔的、清白的、直接的，它總是被改變的、被曲解的、被位移的、被凝縮的，總是為了適應言説主體的價值體系而經過編輯的。也可以説，互文引語具有明確的意識形態傾向。