詩歌寫作技巧有哪些【多篇】

韻律和節奏的把握 篇一

凡是接觸過文學的人，我們都知道韻律的意思在古典詩詞裏，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那麼古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會失去看頭 新文化運動後，在早期的現代詩歌裏，詩人們對韻律的把握非常周到而細緻在早期現代詩歌作品裏，我們經常能讀到那些韻律和節奏把握都很巧妙的好作品，

這些好作品帶給我們的感受，通常是閲讀輕快，優美，抑揚頓挫，也或幹練，大氣，醇厚，回味悠長這些韻律和節奏的佳作，同時也是最好的朗誦作品 那麼我們再回過來，帶着節奏與韻律的品味，來欣賞先哲現代詩人的佳作

“揮舞花帕”、“突然收回”、“捂住眼睛”這些細微的傳情動作，首先就表明了抒情主人公是一個多情善感感情細膩的女性，只有女性才會有如此細膩傳神的表情和動作，這裏的三個動作，貌似平行的排比其實是一種非常有序地推進，“舞、突然、捂住”這三個動作是連接性的，也是對照性的，它生動地放映了抒情主人公心理變奏的過程。

先從詩歌本身的藝術性方面進行賞析：“揮舞花帕”、“突然收回”、“捂住眼睛”這些細微的傳情動作，首先就表明了抒情主人公是一個多情善感感情細膩的女性，

只有女性才會有如此細膩傳神的表情和動作，這裏的三個動作，貌似平行的排比其實是一種非常有序地推進，“揮舞、突然、捂住”這三個動作是連接性的，也是對照性的，它生動地放映了抒情主人公心理變奏的過程。

當世俗的禮讚散去後，傷感的詩人還站在船尾，思緒隨着“衣裙漫飛，如翻湧不息的雲”。

而在她對面煙水迷漓處就是淚水鑄成的神女峯，這樣的畫面到了畫家手中一定可以不朽。

“江濤，高一聲，低一聲”似乎在應和着詩人。

這幾個字本是平平無奇，但巧妙的排列卻點石成金。

這種排列決不是為了什麼建築美，它帶來的獨特韻律似乎與翻湧的心潮融為一體，這一句也將這種階梯式的排列發揮到了極致，讀至此處當為作者浮一大白。

用豐富神奇的想象組合詩歌意象 篇二

詩歌作者在把意象詞語化的同時，還要藉助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意境，傳達出特定的詩美體驗。因此詩歌作者的組合意象比其他文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出其不意。詩歌意象的組合方法雖然千變萬化、形態各異，但作為詩歌藝術構思的基本規律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑑。

1．並置式組合

鄒荻帆在《蕾》一詩中這樣寫道：“一個年輕的笑／一股藴藏的愛／一罈原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心”，詩人一口氣並列排出5個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們全部並列為一個意象系統時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接起來了，五種意象的並列，把一種對青春的禮讚作了突出的渲染。這種組合方式常常從意象開始又結束於意象，讀者幾乎無法直接讀到詩人隱藏很深的情感，而需要透過這些並置的意象系統來細心咀嚼它的深意。這是現代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。

2．交錯式組合

這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構成一正一反、一平一奇的意象系統，造成一種出人意料、發人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫）；“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也很常見。

3．突反式組合

這種方法也要組合眾多意象，詩歌作者先從一個核心意象出發，圍繞它組合一些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足後，最後推出一個相反的意象，形成先揚後抑、先虛後實的詩歌情境，而最後一個意象，才是這首詩的真正旨趣。台灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重温舊夢的三個意象，但最後一個意象：“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。

語言和意境的運用 篇三

我們都知道，現代詩歌有三個明顯而具體的要素，它們是：語言，意境和韻律由此可見語言和意境對一首現代詩歌有多麼關鍵的作用如果要鑑賞一部現代詩歌的好壞，這兩個因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的 語言來自於生活，我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活裏的語言“藝術來源於生活，更高於生活”，

其實這指的也就是任何文學體裁的語言來源於生活，但也“必將高於生活” 作為一種詩意化的文學體裁，在語言這方面，就更有着不可言説重要作用和魅力了一部現代詩歌裏，

如果語言優雅而別緻，就必定有一些嚼頭和看頭；而如果語言使用不當，就會敗壞整個作品的氛圍和格調至於意境，

我個人認為也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠及近，或由近及遠，也可是一種感觸或哲思，禪意也就是説意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境；還有一種意境是無形的，因為並沒有那種畫面合物體，這種意境存在的只是一種思想，或感悟

舒婷由巫山神女峯觸發的靈魂驚悸寫起。

神女峯凝結着許多內涵不同的愛情故事，而這首詩主要取意於宋玉的《高唐賦》和《神女峯》。

兩賦寫楚懷王夢中親倖了巫山神女，神女便樹立了永遠忠貞於他的志節。

懷王死後，他的兒子襄王和宋玉遊巫山，神女雖一度對宋玉萌生愛意，又被襄王苦苦追求，卻終於理性戰勝情慾，毅然表示要永遠忠於懷王，不再與別人戀愛。

沿着這一邏輯，民間傳説又補充了神女日夜凝望懷王，日久化為石柱，成了人們萬世景仰的偶像等容。

於是，神女峯便成了不嫁二男、貞節重於生命的文化標本。

意境取材民間神話，詩歌一開始就展現的意向是；船到神女峯前，遊客們向石像揮舞起各色手帕，對這一偶像狂熱的崇敬，表現出在傳統道德的強大磁場中，人們思維習慣和感情趨項的頑固慣性，然而覺悟者還是有的，她收回揮舞的手臂，捂住眼睛搽拭水——她分明覺察了神女偶像的可悲性。

人們離去後，她繼續苦苦思索：那麼多女人總是通過苦守貞潔來追求一種道德價值的實現，她們熱衷於把美麗的夢想安排在一條可怕道路的盡頭。

她們的悲慘充斥着社會生活和神話故事，以致悲劇“代代相傳”，被鑄造成道德楷模，被鋪設成文化傳統。

多麼可悲。

我們足夠領悟到了語言和意境給作品和讀者帶來的巨大魅力，同時 映襯手法與象徵手法也是很出色。

拓展內容 篇四

現代詩歌意象的寫作技巧

隱喻法 篇五

簡單的説，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物然而，隱喻是一種神奇的語言現象，很多時候能觸動讀者的心絃，帶動讀者產生意想不到的效果隱喻大體分三種：無形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結合的隱喻

我們知道，好的詩歌作品，必須具備一些內涵和深度，而隱喻又不失為詩歌體裁中一種能很好打開深度和內涵的一種表達方式之一

下文的“金光菊”和“女貞子”是巫峽中的常見植物，它們聚湊成迎船而來的“洪流”。

它們生機蓬勃，自由活潑，體現着生命屬於自己，應由自己支配的哲理，啟發人們拋棄那為“規範”而生活的舊的倫理枷鎖。

最後兩句，指出“神女”們為了一種道德虛榮，在寂寞痛苦中掙扎，甘做一個毫無意義的展覽品，實在不值得，不如步入世俗生活，向心愛的人傾訴心聲，宣泄委屈，這才是幸福。

詩人吟詠至此，已把貞節觀這副壓抑婦女幾千年的沉重的十字架徹底掀翻、打碎，收到剷除夢魘、大快人心的效果。

<詩歌寫作技巧>詩歌語言 最本色的文學語言，特殊功能： A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。

如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。

小説可以拋開語言，複述故事，而詩歌不能離開語言。

D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四： 一是多義性，既有表層義，又有深層義。

主要用象徵手法。

如鬆梅雪竹、長城、百合花等。

傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。

還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。

因為表現心理快速活動。

不要任何介詞、連詞等中介質--關聯詞。

如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。

還可以邏輯混亂，任意交錯。

如時間和空間交錯。

如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。

詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的迴環（押韻、節奏和聲調）。

對原始感情起一種節制作用。

節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏--呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。

一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。

古詩：五言“二、二、一”。

新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

最早的詩都可以唱，詩歌不分。

原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。

我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。

但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。

唐詩有不少已被譜曲演唱。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節制作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。

內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現在聲音的迴環上，可以説是一種數的比例關係。

主要有:押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。

對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。

無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。

同類的韻形成韻部。

現在通行的`是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。

每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。

有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。

有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。

要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。

較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。

如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。

轉韻可以使文氣一振。

如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。

主要有連句韻--每行都押、隔句韻--古代就有“一三五不論，二四六分明”的要求、隨韻--兩句一換如信天游、交韻--第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。

其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。

這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。

沈約《四聲譜》最早研究這個問題。

新詩只能注意而已。

特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。

在大自然和生活中，任何事物都有節奏。

詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏--呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。

在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。

古詩的節奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。

新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

詩歌分行新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。

A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。

詩行遵從詩歌內在律--情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。

惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。

馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。

如上下詩行並置產生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。

這是在閲讀中產生的效果。

連在一起讀就無法顯示節奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：A、注意行與行有機組合。

關鍵是跨行--一句話佔兩行*本站 *以上。

這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行--強調最有價值、最光彩的語言。

B、分行是發展變化的，應有獨創性。

如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。

C、分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術”變為“視覺藝術”。

這是因為新詩內在的複雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。

卡勒(美)認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。