牡丹亭賞析（共4篇）

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篇一：牡丹亭賞析

眾所周知，被稱為“中國的莎士比亞”的著名戲曲家湯顯祖著有“臨川四夢”，而這其中，又以牡丹亭為甚。正如作家所言：“一生四夢，得意處唯在《牡丹》。”

《牡丹亭》取材於明話本小説《杜麗娘慕色還魂》等。寫南安太守杜寶之女杜麗娘，受《詩經・關雎》感發，攜侍女春香私出遊園遣悶，傷春而睡，在夢中與書生柳夢梅幽會，醒後感傷尋夢，鬱鬱而終。三年後夢梅赴京趕考，借宿杜麗娘墓地所在的園內，拾得麗娘自畫像，深為愛慕，並與麗娘幽魂相會。柳夢梅掘墓開棺，麗娘死而復生，兩人遂結為夫婦、挾往臨安。不意夢梅掘棺事被杜麗娘老師陳最良發現，陳赴淮安杜寶處告發。時金兵南侵，杜寶被困.柳夢梅應試之後，前往淮安告麗娘生還輿訊，被杜寶扣押。後金兵退去，應試榜文發到，柳夢梅高中狀元，而杜寶堅不應允兩人婚事，強令離異。最後由皇帝裁斷，杜麗娘、柳夢梅終成美滿姻緣。

《牡丹亭》有濃厚的浪漫主義色彩，作者通過幻想來表現理想和現實的矛盾。感情描寫真摯、細膩而奔放。作品語言絢麗多采，曲文優美動人。《牡丹亭》是我國曆代浪漫主義戲劇的傑作，表現了強烈的追求個性自由的思想，劇中情節鋪陳精工，人物刻畫細膩傳神，尤其是渴望愛情竟到傷懷而逝的杜麗娘，己成為古典戲曲的女性的經典形象。通過這個看起來似乎怪涎而神祕的故事，湯顯祖着力宣揚了杜麗娘“一生愛好是天然”那種真摯的感情，有力地衝擊了理學家“存天理，滅人慾”的腐朽觀念。

同時，《牡丹中》詞曲典麗清雅、在當時融合南北舊曲調格律、並有突破，對後世影響深遠。在戲曲舞台上，《牡丹亭》是崑曲的傳統劇目。崑曲清麗悠遠的唱腔能很好地傳達出劇本內在的韻致。劇中《閨塾》、《遊園》《驚夢》《拾畫》《叫畫》等出演較多，經過歷代藝術家的精心創造，已成為崑曲唱腔和表演藝術的珍品。

在劇本最初的作者題詞中，有這樣一段話：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真?天下豈少夢中之人耶!”可見其至情至性。尤其是“情不知所起，一往而深”，非常到位地闡明心中的鬱結，再也想不出更加妥帖的剖白。正如湯顯祖在回答其曾經做過相國的老師張位時，這樣的自我表白：“別人所講的是性，我講的是情。”揚州才女馮小青曾經作詩表達內心所受感染：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閒看《牡丹亭》，人間亦有痴於我，豈獨傷心是小青。”也是千百年來深入人心。

初讀本文，最讓人沉醉的就是這種美妙的言辭，以及其烘托出的人物性格和自然意境。雖然我們不可否認，到了元明時代的戲曲，很多句子都是由之前的詩詞化用而來，然而重新的組合也是另外一種創造，它們打造出了新的詩情畫意。記得《崑曲六百年》中，通過蘇州園林的背景進行情景再現，妙齡少女着粉色的古裝，在園中流連嬉戲，時而躲藏在亭台樓榭後半遮春容，時而現身回眸一笑。與此同時，伴隨着《牡丹亭》的裊裊餘音，似夢似真，整個意境在江南的園林中被推向了極致。

這樣字字斟酌、字字含情的言語，在劇本中隨處可見，就連杜夫人古板的《訓女》中，都能看到“嬌鶯欲語，眼見春如許”這樣的句子。《尋夢》中也道盡了女兒家懷春、思春的惆悵：“幾曲屏山展，殘眉黛深淺。為甚衾兒裏不住的柔腸轉?這憔悴非關愛月眠遲倦，可為惜花，朝起庭院?忽忽花間起夢情，女兒心性未分明。無眠一夜燈明滅，分煞梅香換不醒。昨日偶爾春遊，何人見夢。綢繆顧盼，如遇平生。獨坐思量，情殊悵�U。”《鬧殤》中，一句“恨西風，一霎無端碎綠摧紅。”可謂是將滿腔惆悵傾瀉而出，其中斑駁的色彩也給人極大的視覺和心理衝擊。

不可否認，舞台上時常演繹的《驚夢》的確是其中精華。優美絢爛的文辭，刻畫柔情似水的人物形象。先看唸白“畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴。不到園林，怎知春色如許!”再聽唱段“原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”“朝飛暮卷，雲霞翠軒;雨絲風片，煙波畫船――錦屏人忒看的這韶光賤!”“遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。牡丹雖好，他春歸怎佔的先!閒凝眄，生生燕語明如剪，嚦嚦鶯歌溜的圓。”再聽夢境現心聲：“夢迴鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年?曉來望斷梅關，肅粧殘。你側著宜春髻子恰憑闌。剪不斷，理還亂，悶無端。已吩咐催花鶯燕借春看。”處處景語皆情語哪。

其中，杜麗娘對於愛情渴望的心聲也是隨處可見，多用頗為宛轉的言辭來表達。因為我們知道，中國古典文學最講究的是含蓄。如“春心無處不飛懸。花似人心好處牽。”最是那一句“花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。”道出了心中所有的悽苦、無奈與期盼。真真可憐人也!

可是在整部《牡丹亭》中，我依然不時地發現極其露骨的表述。“他倚太湖石，立著咱玉嬋娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生煙。捱過雕闌，轉過鞦韆，�踔�裙花展。敢席著地，怕天瞧見。好一會分明，美滿幽香不可言。夢到正好時節，甚花片兒掉下來也!”分明寫出了兒女之事，對於當時的女子絕對是最大膽的表達。“斷腸春色在眉彎，倩誰臨遠山?排恨疊，怯衣單，花枝紅淚彈。蜀粧晴雨畫來難，高唐雲影間。”還算略為隱晦，因為採用了“高唐”[1]的典故。甚至有一出直接取名為《幽媾》，已是再明白不過了。

然而相比於詩詞，曲的用詞還是要直白通俗很多。例如《詰病》：“偏則是紅顏薄命，眼見的孤苦仃俜。掌上珍，心頭肉，淚珠兒暗傾。”連“心頭肉”這種市井的言辭都用了。《診祟》：“正好簟爐香午，枕扇風清。知為誰顰，為誰瘦，為誰疼?”可能也是為了迎合受眾的需求，畢竟詞曲都是要由民間藝人演繹從而傳達給普通百姓的。恐怕只有像“似盼天仙盼的眼�酰�似叫觀音叫的口歪”這樣的句子，才能夠明白曉暢吧。

當然，人們是常激賞湯顯祖文詞的清麗細膩，其實，他的藝術成就遠不止此。例如《閨塾》一出，在戲劇衝突的處理、人物説白、細節描寫等方面，就使人拍案叫絕。而且在表演中，通常把這一出叫做《春香鬧學》，僅一個“鬧”字，亦足以觀其嬉鬧之喜劇易趣。一出只有三個角色的戲中，春香與陳最良鬧得不可開交，杜麗娘插嘴不多，驟然看來，它似乎是以表現春香為主，其實，作者筆在此而意在彼，他寫這場戲的真意，主要是刻畫那一位貌似旁觀者的杜麗娘。與春香想比，她不過是鬧得含蓄，鬧得機巧而已。

世紀之交，上海崑劇院恢復上演全本《牡丹亭》，並非簡單復舊。而白先勇先生也在全球掀起了《青春版牡丹亭》的熱潮。他們深知，那種認為必須毫不走樣，原汁原味恢復上演的觀點和做法不僅迂腐而且也不現實。於是，他們對原著尊重而不拘泥，敢於出新而又不離譜出格，比較好地處理了古與今、形與神、雅與俗的辯證關係，調動導、表、音、舞、美、燈光、效果等多種藝術手段與現代包裝技巧，將《牡丹亭》的古典美、人性美、人情美展示得那麼燦爛!令人目眩，令人驚歎，成為戲曲舞台上一道亮麗的風景。這不只是一部名著的恢復上演，而是一次新的選擇，一次超越性的迴歸，一種發現，一種創造，説明古老的崑曲藝術完全能夠發揮全面系統繼承遺產、推陳出新的功能。

《梅花草堂記》作者張大復是個行家，他認為扮演杜麗娘成功或者失敗的關鍵，在於是不是充分領會湯顯祖塑造的情之所鐘的少女的性格與內在的那種無可比擬的能量，然後才能刻劃出“生者可死、死者可生”的藝術形象。張大復認為表演應當如“以燈取影”，能夠“各相乘除”，實際上是認為從一個理想的角度，作了全面的觀照。

在嶄新的戲曲舞台上：至情在夢中流淌，至性在夢中舒展，青春在夢中閃耀，生命在夢中燃燒。夢境的温柔、甜蜜、幸福、自由，與現實的冷酷、苦澀、痛苦、壓抑形成鮮明與強烈的反差。現實是牢籠，是墳墓，而夢境才是樂土，是歸宿。繼而，把輝煌的夢境變成現實。虛虛實實，真真幻幻，迷離恍惚。現實與浪漫融為一體，這應當是一切藝術形式所追求的至高境界。今天的《牡丹亭》，毫無疑問做到了這一點。

[牡丹亭賞析]

篇二：牡丹亭賞析

“情不知所起，一往情深”，可能有時男女之間感情的產生，簡單到只需一個表情，一個動作，一句語言，只要感覺對了，一見鍾情也就自然而然的會發生。《牡丹亭》裏的杜麗娘和柳夢梅在夢中相見，便私定終身。湯顯祖這樣寫男女主人公之間的感情，也讓故事本身帶有強烈的理想主義色彩，我們凡夫俗子常常認為夢中的所見所聞是不可靠的，但杜麗娘偏偏就堅信夢中的男子便是他的如意郎君。杜麗娘為感情能夠生，能夠死，生生死死都要和所愛的人在一齊，這是何等的一種境界啊！湯顯祖《牡丹亭》賞析

在深閨裏的杜麗娘寂寞苦悶，雖然她才貌端妍，聰慧過人，但苦於無人欣賞。無限春光的園林，讓她感受到了青春的完美，促使了她對美對愛的思想覺醒和強烈追求。湯顯祖在題詞中有這樣一段話來解釋他的“至情”理論“生者能夠死，死能夠生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也"這種貫通於生死之間、如影隨形的“至情”呼喚着精神的自由與個性的解放。為了追求自由感情，杜麗娘與封建禮教進行了艱苦的鬥爭，甚至付出了生命的代價。杜麗娘的死，並不意味着她的鬥爭就失敗了，相反，這正是一個新階段的開始，柳夢梅為了救杜麗娘私自掘墓，兩人不告知父母，便私自結婚。杜麗娘和柳夢梅的這些行為證明他們反抗封建禮教的態度變得更加的強烈。湯顯祖《牡丹亭》賞析

湯顯祖在《牡丹亭》中把幻想與現實緊密的聯繫起來，在情感思想表達上，利用了多重的藝術手法和典型的浪漫主義風格。我們能夠看到杜麗娘和柳夢梅之間的感情是具有虛幻色彩的，但是他們結合所遭遇的阻力卻具有強烈的現實主義色彩。杜寶在得知柳夢梅是他的女婿後，不但不認，還想把他亂棒打死，在得知女兒復生的事後，不僅僅沒有高興，還稟奏皇上擒打妖女。杜寶之因此這樣做是為維護封建禮教。説白了是怕杜麗娘和柳夢梅兩人的行為阻礙了他的官位尊嚴。為了物質權利名譽，女兒女婿也能夠犧牲。這就是社會的現實。

《牡丹亭》一部感人至深的戲劇作品，悲中有喜，喜中襯悲。

篇三：牡丹亭賞析

戲劇也是一種娛樂，這個娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。我們人類的娛樂有兩種：一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂，一種就是精神之樂。

而傳統名劇《牡丹亭》就到達了精神的娛樂。《牡丹亭》裏邊的主人公柳夢梅、杜麗娘兩個人青春之愛，一見鍾情，甚至發生了兩性的結合。而當時湯顯祖的表現手法是比較精神的，他用了一段叫“花神舞”的場景來表現兩個個的青春之愛。我們看了以後就明白了男女主人公的感情。

我認為，好的戲劇它的文化好處在於，它是透過擴大和優化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活資料，來表現人的精神追求，這樣的戲它的文化含量肯定是大的。那麼有的同學可能要問了，你講戲劇能夠擴大和優化人們的生活空間。怎樣擴大？我們的生活那麼大，而戲劇舞台此刻大一些，過去的舞台也就是那麼幾尺見方，那麼一個小的舞台怎樣能夠擴大？會提出這個問題。那麼我的回答是，戲劇這個舞台是既小又大。講它小，是正因它的物理的空間，它的物質的外殼是很小的，就幾平方米，這是它的小。那麼我講它的大，就是正因當代戲劇裏面，表現人的某種精神追求的時候，它反映的心理空間，精神空間，是十分大的，是超越你這個生活空間的。因此湯顯祖寫戲，他叫夢，“臨川四夢”。他的《牡丹亭》也是寫一個夢。正因你們都做過夢，當你做夢的時候，同時進入一個最自由的境界，你在生活中受到的一切束縛都會被拋開，因此湯顯祖在寫戲的時候，他就利用這個夢來展開他的想像，無限地擴大了這個生活的空間。而且把實際生活中所沒有的暫時不可能的，但是他想到達的東西，表此刻這個夢中。也就是在他營造的這個舞台上來到達。那麼從《牡丹亭》這個戲本身來説，這個戲五十五出，明代的傳奇是比較長的，如果一天演三小時的話，

那要演十天才能演完。

那麼《牡丹亭》再長，就算你演三十個小時，也只有三十個小時。可這三十個小時當中要表現的時刻，從這個作品的劇情帶給的時刻，就不只三十個小時了，最少有三年。從杜麗娘到後花園遊園到做夢，做夢與柳夢梅發生感情，然後又死，死了以後到復活，到三年之後柳夢梅趕考，飄過這個地方，拾畫、叫畫，然後把她重新挖掘出來，人復活，然後到柳夢梅中了狀元等等全劇這個過程，要演三年多的時刻。地點就更不好講了，它的物理的空間就一個舞台，實際上那裏面牽扯的地點從南安，正因杜麗娘的父親是一個南安太守，這麼一個地方的官，因此杜麗娘也是一個貴族，一個貴族小姐。從南安到嶺南到廣州，柳夢梅是從那邊過來的，到嶺南到杭州到揚州，那個範圍也十分大，那麼那裏面涉及的人物的生活環境，有人間、有地獄、有官方、有民間、有城市、有農村、有人、神鬼，都涉及了。因此它的內涵是遠遠超出了它的物理空間所帶給的條件。那麼同學可能要問，説這種擴大或優化生活空間也不光是戲劇，小説也會有，詩歌也有。是的，是有的。但是戲劇的不一樣，就在於它是一種直接應對觀眾的演出，就像我們此刻我給你們演講，實際上我們也是種直接交流。正因我是一個活生生的人，我不是電影，如果我這個地方是電影在放的話，那是一個

銀幕，你們看，但銀幕不能對你們有任何表示，你們一個人沒有也能夠照放，如果演戲的話就是我跟你有交流。比如我此刻講的，你感興趣了，你聽。如果我講的離題了，不好了，你不感興趣了，你不聽，甚至站起來走了。我的情緒受到影響，甚至講不下去了，當場就有交流。因此這種優化和擴大生活空間的狀況，是不一樣的，跟小説是不一樣的。

那麼湯顯祖在《牡丹亭》裏他要擴大和優化人們的生活空間來豐富或詩化人們的生活資料的時候，他主要是突出一個“情”，我覺得“情”這個字太重要了。那麼回到湯顯祖，他寫這個戲的時候，他説我怎樣突破這個現實世界，我建立一個更大的世界呢？他説情。正因這個感情能夠超越人們的生存環境，去追求一個更加高的東西。這一點我認為，是《牡丹亭》它創作思想當中成功的一個很重要的原因，因此它能超越這些物理的時空，創造另外一個十分美的人的感情的世界，就是青春的頌歌，感情的頌歌，自由個性和解放的頌歌。那麼這種感情狀態往往看不見，正因它屬於精神的領域，往往看不見。因此明代有個批評家，他説湯顯祖的本事就在於一般的人能夠畫出灰塵，但是這個風不大好畫，風，我們畫一個圈，那個風看不見，你看見的是它刮起來的灰塵，有一個圈，風就不大好畫。他説冰能夠刻，但是空氣你就抓不到，他説湯顯祖的高明就在於他就能夠畫出那種你看不到而感覺到的東西，因此還是人的一種精神狀態。

篇四：牡丹亭賞析

《牡丹亭》反禮教、反理學的主題，主要是透過塑造杜麗娘的形象來表達和體現的。湯顯祖在《牡丹亭》的“題詞”中説：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者能夠死，死能夠生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”顯然，湯顯祖是把杜麗娘作為“有情人”，並且是到達了“情之至”的“有情人”來塑造的，十分明確地與禮教、理學的排斥、否定“情”即所謂“去人慾”針鋒相對的。成功地塑造了反封建的戰鬥光輝的杜麗娘形象，這是《牡丹亭》突出的重大成就。

杜麗娘的反封建的叛逆性格有一個成長過程，幷包含着必須的複雜性。湯顯祖一方面透過人物關聯帶給杜麗娘的生活環境，一方面透過劇情發展揭示杜麗娘的內心活動，從而表現了杜麗娘叛逆性格的成長過程及其複雜性。

杜麗娘是個封建官僚的女兒。她的父親杜寶任南安太守，自稱“西蜀名儒”，是以儒學傳家的。封建社會講究門第家聲、光宗耀祖，要求兒子盡孝道，而最大的孝道則是飛黃騰達之後“揚名聲，顯父母”。杜寶因膝下無兒，就對杜麗娘格外看重，竭力把她培養成標準的“淑女”，在家是個敬父母的温順女兒，出嫁是個相夫教子的賢妻良母。杜寶一心指望杜麗娘“他日到人家，知書知禮，父母光輝”。因此，杜麗娘從小受着嚴格的封建教育，男女《四書》都能夠背誦，她不能自由行動，也不能自由思想，絕不允許有個人的意志和感情。她被嚴密地關在家庭裏，同外界社會是完全隔絕的；她同時被嚴密地關在閨房裏，同外界自然也是完全隔絕的。按照封建時代對婦女的要求，她只能做一具行屍走肉。實際上，杜寶的家庭裏本來就充滿着腐爛黴臭的氣味，在理學思想的統治之下，一切都喪失了自由，喪失了活力，喪失了生命。生長在這樣家庭裏的杜麗娘，禮法、家規、女誡、婦道等等象一重又一重的枷鎖，緊緊地套在她的身上。她正因疲乏，白天稍為睡一會兒，都被認為是行為放縱，有失檢點，就連她在裙子上方繡了成雙成對的花鳥，也要引起封建家長的大驚小怪，被看作是了不得的邪思妄念。就這樣，杜麗娘確乎馴良得象一頭羔羊。她的丫環春香説

她：“名為國色，實守家聲。嫩臉嬌羞，老成尊重。”但杜寶還不滿足，他與杜麗娘的母親商量決定，專門請了一位塾師陳最良來教杜麗娘唸書，目的倒不在乎要杜麗娘學文化、長知識，而在於用儒家聖賢書籍使杜麗娘“拘束身心”。“拘束身心”，就是不準自由行動，也不準自由思想，一切都服從於“理”。

湯顯祖在《牡丹亭》中，透過描述杜寶、杜母、陳最良這樣的人物，向讀者和觀眾展示了杜麗娘所應對的現實環境。杜寶這些人代表封建勢力，代表禮教觀念，代表理學思想的統治。杜寶給人們的印象是一個正派的官僚，他忠君愛國，也還注意民生疾苦。但他實際上除了擺出一副道貌岸然的古板面孔以外，什麼才能都沒有，顯得極為平庸。他奉命防禦敵軍，臨陣對敵卻是束手無策，只好使用賄賂方式、欺騙手段來解除圍困。而對自己親生女兒卻是那樣的嚴厲、冷酷，女兒病重垂危，他絲毫不放在心上，以為但是是傷風感冒，連醫生都不請。他只盼着女兒將來為他這個“名儒”增添光彩。對於妻子，他也是居高臨下的態度，呼來喚去，督促妻子對女兒嚴加管教。杜母雖然比杜寶懂得疼愛女兒，她説過“宛轉隨兒女，辛勤做老孃”的話，但她還是標榜自己孃家“世出賢德”，要給女兒做個“賢德”的楷模，凡事由杜寶作主，説是“但憑尊意”，一切照您的意見辦。她要把杜麗娘關在閨房裏，認為“凡少年女子，最不宜豔粧遊戲空無人之處”。她被封建禮教毒害了，又拿封建禮教去毒害自己的女兒。陳最良作為“腐儒”，也是被封建禮教毒害了的。湯顯祖對他有批判，又有同情。他從小攻讀儒家經典，但鄉試考了十五次，整整耗費了四十五年，仍然沒

有功名，最後連廩生的膳食都給取消了，教書餬口也靠不住，被人稱為“陳絕糧”。他生活沒有着落，還迂腐得近於愚昧，陷於不能自拔的境地。他教杜麗娘唸書，就只知道“孟夫子説的好，聖人千言萬語，則要人收其放心”。這跟杜寶説的“拘束身心”是同樣的意思。湯顯祖透過杜寶、杜母、陳最良等人物寫出杜麗娘的客觀處境，一個使人窒息的客觀處境。杜麗娘在這樣的生活環境裏循規蹈矩，唯父母之命是從。在新春時節，她跪着給父母敬酒祝壽，表示她的孝心。杜寶要她在刺繡女工之外，就應“知書知禮”，她就説：“從今後茶餘飯飽破工夫，玉鏡台前插架書。”她在梳粧枱前擺上書冊，要認真讀古聖先賢的典籍了。拜見塾師陳最良之前，她曾自誇“儒門舊家教”，“女為君子儒”，她甚至要求丫環春香跟她一同學習古代賢達婦女的榜樣。她對春香説：“你便略知書，也做好奴僕。”意思是春香略為讀點書，就會懂得尊卑長幼的關聯，好侍候主子，當個忠實的奴僕。這些狀況都證明能背誦男女《四書》的杜麗娘，的確象春香説的那樣“老成尊重”。

但是，在“老成尊重”的表象下方，杜麗娘的內心深處卻積壓着長期的鬱悶。她作為一個封建官僚家庭裏的小姐，養尊處優，並沒有什麼生活的負擔和痛苦，更不存在飢寒的威脅，而切身感受最突出的就是對封建階級內部身心不自由的不滿，對個人青春、美麗的無端辜負的擔憂，對將來婚配歸宿的嚴重關注。這是杜麗娘性格中穩重、文靜、温良、柔順一面之外的抑鬱愁煩、焦慮不安的另一面。杜麗娘表面上“老成尊重”，實際上在內心中對自己的處境有着反感，對自己的未來存在着深深的憂慮。但是這一面杜麗娘是竭力剋制的，被她深深地掩藏在心底。她對於春天並非無動於衷。她在準備遊玩花園時，春香曾説：“恁今春關情似去年。”劇作家透過春香之口披露了她的內心。但是她給自己父母敬酒祝壽，本來由於春光明媚才這麼做的，但她卻淡淡地説了兩句“嬌鶯欲語，眼見春如許”，一點也不流露她對春天的愉悦和憂傷的感情。在［鬧塾］這齣戲中，調皮的春香十分不滿意讀那些枯燥乏味的儒家經典，故意跟陳最良搗亂，杜麗娘與春香本來有同感，但她照樣裝着很認真、很嚴肅的樣貌，要處罰放肆的春香。杜麗娘的莊重、矜持恰恰反映着她排解不開的內心矛盾。《牡丹亭》表現“情”與“理”的衝突，在這齣戲中反映得相當具體、生動。同時

也就在“情”與“理”的衝突中，透過春香的“鬧學”，揭示了杜麗娘的內心矛盾與性格發展。

［驚夢］這齣戲分“遊園”和“驚夢”兩個部分。這齣戲中，表現杜麗娘讀了《關雎》詩以後，把長期壓抑在心底的鬱悶憂愁引發了出來。但是禁閉在深閨裏的杜麗娘除了越發苦惱悲哀以外，再沒有別的辦法。她在春香的提議下，到府衙後面的花園裏去遊玩消遣。遊玩花園本來算不了什麼，而對杜麗娘來講，卻是一種大膽的行為，使她長期被壓抑的鬱悶憂愁逐漸轉化為反抗的因素。她身子挪出了閨房，思想上也就開始越出了禮教的限制；她腳步踏進了花園，行動上也就開始走向了叛逆的道路。在“遊園”之前，杜麗娘為遊園精心打扮。在“遊園”過程中，先被一片絢爛的景色所吸引，可舉目一望，花園中的建築卻破敗不堪，可謂“斷井頹垣”，根本無人料理，也無人到那裏來，豈不辜負了爛漫的春光？杜麗娘把自己比作沒有趕上春天開放的牡丹而十分憂傷，再也沒有遊園的興致了，於是情緒頹喪地回到閨房。以下就轉入了“驚夢”部分，杜麗娘夢見在花園裏會到了一位互相傾心愛慕的少年書生。杜麗娘“遊園”時的哀怨，跟鳥語花香的春天景色很不協調，然而跟她的處境身分卻是十分吻合的。她由“錦屏人忒看的這韶光賤”，聯繫到自己年輕貌美而面臨着一個暗淡的未來，落得一個可悲的命運。在現實生活中，她沒有出路，她既享受不到《西廂

記》中崔鶯鶯遊玩佛殿那樣的一點自由，也絕對碰不上崔鶯鶯遇見張生那樣的.偶然機會。她沒有勇氣和可能掙脱封建家庭的羈絆，而又不肯放下對感情、幸福的嚮往、追求，結果，她所盼望的也就在虛幻的夢境中出現了。

杜麗娘在夢境中好象是自由自在的，但夢醒以後，周圍還是禮教森嚴的冷酷現實。但是，讀了《關雎》詩、遊了後花園的杜麗娘，性格已經有了變化。她夢醒以後，又去花園中“尋夢”。如果説“遊園”裏面的“驚夢”是由客觀的春天景緻所引動而起的，那麼，夢醒以後再去“尋夢”就是杜麗娘個人內情緒感的主動要求了。她説：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。”杜麗娘的性格確實變了。當然，“尋夢”並沒有“尋”出任何結果。就這樣，杜麗娘因情而病，因病而死。杜麗娘的死，是封建禮教的精神摧殘所造成的。但是，死對杜麗娘來説，不是她感情追求的終結，而是她感情追求的開始。湯顯祖讓杜麗娘的鬼魂繼續爭取自己的未來。在幽冥世界的杜麗娘最後找到了她夢中相會過的情人，這就是柳夢梅；又由於柳夢梅，她居然復活了。柳夢梅的形象，不如《西廂記》的張生那麼鮮明，他也不是和杜麗娘平分秋色的同等重要主角，但他在完成杜麗娘的性格發展上卻起着不容忽視和必不可少的作用，表現了杜麗娘的堅持精神和執着態度。

《牡丹亭》是浪漫主義作品，杜麗娘是作家運用浪漫主義創作方法塑造出來的人物形象。杜麗娘的一生經歷了四個階段、三種境界，也就是從現實到夢幻，再到幽冥，再回到現實，基本上是由生而死，又由死而生，劇作家賦予“情”以超越生死的巨大力量。他為了展示“情之所必有”的理想未來，懷着熱烈的感情，透過虛幻離奇的情節，描述杜麗娘的鬥爭及其勝利。杜麗娘因傷春而入夢，因入夢而得病，因得病而死亡，因死亡而會合意中人，實際上不限於男女感情，它包括一切合理的生活慾望與要求。這樣的慾望與要求，在封建禮教嚴酷統治的現實社會中得不到滿足，於是只好把理想寄託在人世以外。在劇作家看來，那超越現實境界中的完美幸福是正當的、合理的，因此杜麗娘在夢幻中得到花神的庇護，在幽冥中得到判官的支持；同時劇作家還徑自認為那種完美幸福是真實的，他説：“夢中之情，何必非真。”而且劇作家又進一步把杜麗娘所經歷的人鬼兩途，結合處理為一個現實的人持續進行着的鬥爭，所謂“是人非人心不別”。以往一般帶有浪漫主義幻想的感情故事，在主人公死後往往雙墓上長出連理樹木或魂魄化為彩色蝴蝶結束，而湯顯祖則把主人公的死作為鬥爭的新轉折，讓在幽冥中的杜麗娘與柳夢梅自由結合。湯顯祖又不滿足在超現實

的境界中寫出就應如此，他繼續把就應如此的理想描述引回到現實生活裏來，這就是“鬼趣裏姻緣，人間判貼”，幽冥中的自由結合在人間來獲得圓滿成功。這無疑是告訴讀者和觀眾，堅持不懈、百折不撓就能夠打破一切精神枷鎖，爭取到自己應有的生活權利。浪漫主義也就是理想主義。為着追求一種理想而表現出強烈的激情，表現出對反抗鬥爭的堅持、對腐朽傳統的叛逆，這是作為浪漫主義劇作的《牡丹亭》的主要創作特色。

《牡丹亭》的浪漫主義也帶有消極成分。湯顯祖為了突出顯示“情”的力量，便把主人公的鬥爭基本上限制在個人精神生活的領域，結果主觀感情決定一切。他對“情”本身的明白，也陷入了不可知論，説是“情不知所起”，因而有關杜麗娘“花花草草由人戀，生生死死隨人願”的描述，總象蒙上了一層煙霧，再加上曲詞往往幽深隱晦，就更給人以迷離恍惚的感覺。湯顯祖曾説過：“以若有若無為美。”這種審美觀念的背後是他的浮生若夢的虛無主義思想，這種思想在他晚年的劇作，如象《南柯記》、《邯鄲記》就發揮為“情悟”，就是説“色即是空”，湯顯祖之後就從宗教去尋求歸宿和解脱了。