藝術概論論文（多篇）

藝術概論論文 篇一

第二，教材的選擇。《藝術概論》的教材種類繁多，難度深淺不一，各有側重。如王宏建主編的《藝術概論》，這部普通高等教育“十一五”部級規劃教材從藝術本質、藝術門類、藝術發展、藝術作品、藝術接受、藝術創作幾部分系統、全面、專業地闡明瞭藝術學，內容較為深奧，是所有藝術類從業人員都適用的藝術學專著；而專門針對普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業，由彭吉象、張瑞麟所著的《藝術概論》一書，雖然也是從藝術概説、藝術種類、藝術創作、藝術作品、藝術傳播等方面進行編著，但它更側重於從音樂的角度來闡明藝術的哲理性，較多地結合了音樂作品、音樂欣賞等內容，不失為一本適用於音樂學專業的好教材。經過兩年的教學實踐，再結合學生的信息反饋，筆者發現學生對教學內容仍有不適之處，於是及時調整，選用了由鄭錦揚主編的《藝術概論》，這本教材與前二者不同的地方在於它將藝術原理與藝術門類分開，大幅度地增加了藝術門類的內容，每門藝術門類都從起源、發展、特點等方面展開，更加側重於藝術的實用性，對於文化知識基礎相對薄弱的音樂專業學生來説，具體可感的內容比理論性、抽象性較強的內容更能激發他們的學習興趣。

第三，教學內容的安排。為了激發學生學習興趣，筆者在教學內容的安排上結合書本內容，略做了調整。先從具體的藝術門類，即學生最為熟知的音樂開始，讓學生對課程產生一種親切感，再繼續美術、舞蹈、戲劇戲曲、電影、文學等內容，通過了解各藝術門類的發展、特點，對各藝術名作進行賞析後，最後結合藝術原理的部分達到實踐與理論相結合。如對藝術的發展這章內容的講授，如果在此知識點之前學習了音樂、美術、舞蹈等藝術的發展史，就能將幾者相結合，不僅能用具體事例對藝術發展的不平衡性、規律性等抽象的理論知識進行擴充，還能鞏固已學知識。事實證明，這樣的教學安排取得了非常好的教學效果。

第四，教學方法的運用。傳統的理論課程教學較多采用的是教師講授為主，輔以課堂提問、作業等方式，這對於文化知識基礎好的普通專業本科大學生比較適用，但對於大多數重專業、輕文化的音樂專業類學生則需要改進。這亦是筆者在實踐教學中所發現的問題。在《藝術概論》的課堂組織教學中，筆者發現學生的注意力較難集中、課堂氣氛不活躍，對於教師提出的問題討論沒有迴應。針對種種課堂上出現的現象，在教學方法上可以有以下嘗試：

1、增加討論式教學比例。教師在教學過程中，針對某一具體問題，可採用學生分組討論，分工合作，利用PPT等呈述討論結果。如講授美術的發展這一內容時，教師羅列出各發展階段的特點、代表畫家，展示各發展時期的代表性畫作，然後按發展的不同階段將學生進行分組，要求學生按組討論各階段畫作的具體特點，選出一人在課堂上對討論結果做總結性呈述，也可以讓學生在課後將結果製成PPT進行展示呈述。

藝術概論論文 篇二

國家當代藝術研究中心主辦的“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”於2013年5月19日召開。會議有10項議題，包括兩方面內容：一是有關當代藝術自身的精神、價值以及有關本質特徵等概念問題；二是有關當代藝術的中國經驗，包括我們的歷史境遇及未來的發展趨勢等現實問題。因為“當代藝術”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規定性，包括價值評判以及相關的形態問題，如果我們一開始就糾纏於概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評價標準所侷限，包括既有的形態樣式，從而容易忽略當代藝術的全球化特徵，忽略當代藝術在本土生長的可能性，忽略當代藝術在制度性變革實踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現實就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當代藝術的發展，就要面對“如何從中國出發”這一問題。

近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，並且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對於中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者説，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關係，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特徵，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以後世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那麼就可以無視以寫實為語言特徵的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在着“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。

在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什麼？我以為，就是主體與本體的關係。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大於本體性，主體精神大於形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在着不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限於對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至於成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有侷限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶着這麼一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特徵。或許我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有着內在的邏輯發展關係，其中並不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背後的生成機制及意義指向，瞭解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什麼“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關係，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。

在進行“中國的當代藝術”研究時，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當代藝術”僅僅是一種本土現象麼？即“以西方為中心向外開放的多元並存”。這句話背後的隱語，便是一個意義框架及主流價值觀與論述材料之間的關係。地方的區域的美術現象，在西方大一統的框架中就會出現意義去除的問題。那麼，回到中國文化的立場，進行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個自我不斷建構的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主幹建設”很重要，其針對的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對“意義去除”問題的直接反映。因為在這一框架中，所有非西方國家和地區的文化藝術被吸納時，都出現了一個去除的過程，即去除原本的理論架構，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個個零散的概念或片段性的話語；甚至是一個個去除意義了的無能指的符號，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統裏，重新建立上下文關係。所謂的“主幹理論”，就是包含內在精神及其意義指向的一套話語系統，它決定了進入這一系統或敍述框架中所有話語的意義建構。目前，當代藝術的“主幹”理論系統顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創作實踐上亦是如此。相對於理論建設，我以為在創作實踐層面上去培育中國的當代藝術，也許顯得更為迫切，因為其“理論滯後”似乎是先天性的；更因為形成的過程需要一個經驗與問題的積累，但與創作密切聯繫的批評及策展活動卻是及時性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價值評判及觀念性問題時，混亂的現象極為嚴重，而我們的當代藝術理論建設正是在這種“亂象”中起步，正在往個體性方向發展，如劉驍純所説的，目前亟需建立“個人的學科”，將個體的學術話語系統化。

藝術概論論文範文 篇三

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼籲：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，並欣悦宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以後的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的蒐集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(雲南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖温扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國曆代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中説：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之後的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生於隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯雲濤、劉一沾、馮育柱、於乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40餘萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西遊記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩説文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，於乃昌、馮育柱、彭書麟主編並完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190餘位論家的300餘篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以後的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅讚的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除鏽復原》、《關於詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔裏甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器説》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫説》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上説明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只侷限於漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能説是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

中國少數民族文藝理論有悠久的歷史。

中國少數民族關於文藝問題的思考，可以追溯到神話時代。在少數民族創世神話中，在他們探索世界的起源和人類的誕生的同時，也把文藝諸如韻語(詩)、音樂、舞蹈和繪畫等作為人生和生命的大問題，探討了它們的起源、特性和效應，並給予了種種神話的解釋。珞巴族神話説，人間美妙的音樂是太陽女神冬尼海依賜予人們的，以使人們消除苦痛，獲得歡樂。納西族神話説，人間的舞蹈是從住在十八層天上的盤珠沙美女神那裏學來的。這些神話藝術觀，可以説是“藝術神授”説和“神靈憑附”説的源頭。而更多的神話則認為藝術起源於對自然靈物的模仿，如納西族的另一篇神話説，舞蹈起源於對那些具有靈性的獸類、鳥蟲動作的模仿。音樂起源於富有靈性的“習習清風”的暗示。傈僳族神話説，他們的民族樂器“其本”是模仿具有靈性的鳥語創造出來的。珞巴族神話也説，人間的編制工藝和圖案花紋是由有靈性的猴子和烏兒教會的。“神授”和對具有神性的自然靈物“模仿”的藝術起源觀在少數民族文藝思想史上佔有主導地位，這是與他們生活的特殊的自然環境、生產生活方式以及與他們對自然靈崇拜和圖騰崇拜密切相關。所謂“模仿”，即對神靈的模仿。無論“神授説”或“模仿説”都一致認為，藝術的功能與效應，一是娛神懾鬼，二是追憶祖先，三是抒發情懷，四是團結族人、統一意志。自神話時代開創的中國少數民族文藝思想傳統，歷經千百年，不斷豐富，連綿發展，又有各民族之間的相互影響、吸收、融化，逐漸形成泱泱堂堂的恢宏之勢，匯人中華民族文藝思想發展史的滔滔長河。

中國少數民族文藝理論的成文著述，根據迄今發現的研究，至遲產生於魏晉隋唐時代，已有一千多年的歷史。少數民族文藝理論著作家當首推彝族的舉奢哲、阿買尼(女)、布獨布舉、布塔厄籌、舉婁布倫等人，他們較早地撰寫出了東方的“詩學”。值得特別提醒的是，他們活動的時代，也正是漢族產生曹五、陸機、劉勰、鍾嶸等大家的時代。從這一時期少數民族文藝理論思想的系統性和成熟性來看，早在這之前，亦當有成文的理論見解出現。由於歷史的機遇。魏晉至隋唐時代，正是中華大地上各民族大遷徒、大交流、大融合、大發展的時期，也是中國各少數民族文藝創作和文藝理論思想的大繁榮和大活躍時期。自唐以後直至清代，在中國少數民族文藝創作和文藝理論和美學思想發展史上，湧現出一批赫赫有名、激動中華、影響深遠的思想家和理論家，其中佼佼者如唐時鮮卑族後裔元結、匈奴族後裔劉禹錫；五代時突厥族的法拉比；宋時鮮卑族的慕容彥逢；遼時鮮卑族的元好問；元時回族的薩都刺、藏族的薩班·貢嘎堅贊、色目人辛文房；明時回族的丁鶴年、金大車、海瑞、李贊；清時蒙古族的阿爾鈉、法式善、哈斯寶、貢納楚克、尹湛納希、回族的薄鬆齡、藏族的阿旺。羅桑嘉措、第司·桑結嘉措、滿族的葉赫納蘭·性德、曹雪芹等。他們著作甚豐、並且各自代表了一個時代。同漢族思想家、理論家一道，推動了中華文藝理論的深化和發展。

在近現代文藝理論和美學思想史上，特別是“五四”運動以後，一批少數民族出身的文藝家、思想家、理論家，為馬克思主義文藝理論思想和美學原則在中國的傳播作出了突出貢獻，也使少數民族文藝理論和美學思想發展史進入了新的時代。老舍、程硯秋、沈從文、蕭乾等人的著述，是中國少數民族文藝理論和美學思想的發展進入新的歷史時代的代表。

三

歷史悠久的中國少數民族文藝理論和美學思想，呈現出多樣的表現形態，有其獨特的話語表達系統。

就表現形態來説，一是文藝理論專著。如舉奢哲、阿買妮等人的彝族詩文論，全面地論述了彝族的詩學，構成了他們民族自己的詩歌理論體系。法拉比的《詩論》，被稱作“東方

的“詩學”，他因此也被譽為“東方的亞里斯多德”。李贄的《童心説》，在中華文論和美學史上，破天荒第一次提出“童心”這個命題，把人性價值作為最高的審美標準。祜巴勐的《論傣族詩歌》，在詩歌的起源、詩歌與宗教的關係、詩歌分類和詩歌的民族性等問題上，發表了獨特的見解。還有薩班·貢嘎堅讚的《樂論》、《東巴經》中的舞論、葉赫納蘭·性德的詩論、允祉的《八音樂器説》、唐岱的《繪事發微》等，都是中華文藝理論和美學史上碑銘性的著作。

二是在哲學、歷史學、宗教學，以及大量的文藝批評等著作中表達了關於文學藝術和美學的諸種觀點和主張。這種具有綜合性的思維話語系統，不僅是少數民族、而且是自先秦諸子、《毛詩序》、《史記》、《論衡》、佛經譯作以來開創的中華文藝理論和美學話語系統和表現形態的傳統特色。但是，有一個值得特別注意的現象是：由於我國少數民族物質生產和精神生產長期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一種整體思維和整體觀念的傳統心理模式，並造成混合型的知識結構，因而“在古代少數民族文化遺產中，存在着種多學科(包括文論)相互交叉、相互滲透的理論著作。”如維吾爾族古代傑出的哲學家和詩人尤素甫·哈斯。哈吉甫通曉自然科學和社會科學，他所著的不朽鉅著《福樂智慧》，包括了社會、政治、經濟、哲學、宗教、歷史、文學等各方面知識，其文體是韻語，從文藝理論和美學角度看，它又是文論著作。彝族的舉奢哲，是彝族古代的博學多才之士，他是文論家，也是經師、思想家、政治家、教育家、史學家、文學家，並通曉醫藥和工藝美術，因此，他的《彝族詩文論》，即談了文藝，又談了歷史和醫學的寫作，還談了工藝製作。藏傳佛教《大藏經》，堪稱“文化百科全書”，而它所包含的文藝理論和美學思想是極其豐富的。以上説明，如果我們忽視或無視少數民族文藝思想表現形態的特色，那麼，我們就不能全面、整體地把握少數民族的文藝和美學思想。

在中國少數民族文藝理論話語系統和表現形態中，民間口頭文藝論述值得特別一説。中國的許多少數民族沒有本民族創制的文字，但這並不意味他們沒有關於文藝的理性思考。我們知道，中國少數民族都能歌善舞，精繪巧藝，更不乏荷馬式的人物。體系神話、系列故事、巨型史詩等等，都仍存活於中國少數民族中，並仍保留其完整形態，而在漢族中已成消散的歷史煙雲。少數民族的音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、戲劇、建築、工藝等各藝術門類。都有驚世之作。倘佯在中國少數民族地區，有如航行在藝術的海洋。這樣説，絕非過分。理論思維產生於豐富的實踐中，中國少數民族豐富的藝術和審美的實踐，使他們同時也有豐富的關於文藝的和美學的豐富的理性思考，即使沒有文字的民族，也產生了大量的以口頭的方式表達的文藝和美學的理論思想。民間口頭文藝的大量存在，是中國少數民族文藝理論的一個重要的表現形態，從中可以看出，它們涉及全面，幾乎囊括了古代全部文藝門類，表達了對諸如文藝起源、文藝本質、文藝特性、文藝效應、文藝內容與形式及其關係、文藝技巧等各個重大問題的觀念和觀點；在那些運用形象的和詩的語言中，闡發了他們的具有民族文化深層內涵的獨道見解。中國少數民族民間口頭文藝論，是中華文藝理論和美學寶庫中彌足珍貴的思想理論遺產。

中國少數民族人民大眾及其思想家、理論家們，是用他們自己民族的審美尺度來闡釋他們的文藝觀，他們幾乎對古代各類文學藝術都有全面、完整而獨特的理論表述。在文學中，不僅有他們的詩學。這是十分豐富的；而且有他們的故事學、小説學；特別是近現代，他們通過對中國幾部古典小説名著的評點，發表了他們對小説藝術的獨到見解。特別是關於音樂、舞蹈、繪畫、工藝和戲劇，都有他們特殊的理論建樹。我們十分高興地讀到藏族著作家第巴·桑結嘉措的藏文書法論、尊巴·崔稱仁青和工珠·雲丹嘉措的工藝論、滿族畫家高秉的指頭畫説，以及滿族學者允祉的八音樂器説等。這些論述，不僅在少數民族文藝理論史上，即在中華文藝理論史上，也是不多見的，足令人震聾發酸，具有開拓性的意義。

中國少數民族文藝理論還十分重視對作家、藝術家即創作主體的研究，十分重視對接受主體的研究，十分重視對文藝審美效應的研究。在這方面，少數民族文藝理論已開創了現代接受理論的先河。

中國少數民族文藝理論，已經形成了具有鮮明民族特色的理論話語系統和概念範疇。如彝族詩文論，是自成體系的民族化的文藝理論，有屬於本民族自己的話語系統。詩律方面的聲、韻、押、扣、連、對、段、偶、字、句等，不能用漢族的詩論觀去簡單的對應這些概念；文方面的主、題、體、骨、肉、風、彩、神、色、景、立、驚等，也有其特殊的概念，也不能作日常習慣用語去理解。就拿“主”、“題”來説。是不盡相同的兩個概念，“主”是指作為內容主體的客觀對象，“題”是指因主體對象而生髮出來的感情、意向、行為及其情節、細節等。在藏族文藝學中，最高的審美範疇是“味”，而“味“的涵義，最本質的規定，是生命意識的感性體驗。理解少數民族文藝理論，切不可望文生意或用我們熟悉的概念術語牽強附會。

中國少數民族文藝理論，涉及全面，體大思精，不僅具備了泱泱堂堂的宏大規模，而且有了自己的體系和傳統，其發展轉跡，歷歷可尋。這不僅是文藝創作實踐的理性總結，而且是理論思維自身的演進和深化。

四

任何民族的理論思維走向和理論思想體系的形成，都根源於該民族的文化生態環境，文藝理論和美學思想亦然。

就整體而言，中華民族是多民族的統一體，中華民族文化具有多元整一性。中華文藝理論也具有多元整一性，這是中華各民族在彼此文化長期的影響交融過程中，形成了不同於西方傳統的中華文藝理論特色。如中華傳統文藝理論中的言志抒情之説，為國為民之論，感興諷渝之旨，妙悟神韻之趣，不僅為漢民族所遵循，也通過少數民族中深諳漢學的知識分子在本民族中的傳播，為各族人民所接受。

另一方面，就各個少數民族而言，他們的民族文化、民族心理乃至表現在文藝理論和審美意識上，又各自具有鮮明的本民族特色，表現出中華民族文化(包括文藝理論和美學思想)統一中的多樣性。本世紀中葉以前，由於歷史的原因，中國各少數民族地區社會經濟結構若按歷史形態發展順序排列起來，大致可以構成人類社會發展史的縮影。中國西南的獨龍、怒、佰、傈僳、布朗、景頗、基諾、德昂、珞巴等民族地區，東北的鄂倫春、赫哲、鄂温克等民族地區，以及海南、福建、台灣的黎、畲、高山等民族地區，還保留着濃厚的原始公社制度的殘餘，以狩獵和刀耕文化為特色，主要信仰原始宗教；大、小涼山的彝族地區，存在着較為完整的奴隸制度，以農耕文化為主，信仰萬物有靈，祖先崇拜佔有突出地位；而藏、傣、哈尼、維吾爾等民族地區，曾實行以領主經濟占主導地位的封建農奴制度；回、蒙古、苗、壯、滿等30多個少數民族地區，封建地主經濟則比較發達。社會經濟結構的差異和社會歷史發展的不平衡性，是形成文藝理論和審美意識的民族特性的基礎原因。我們看到，經濟結構和社會形態愈是接近的各民族，其文藝理論和審美意識所表現出的共性就愈多；反之，經濟結構和社會形態差別愈大，其文藝理論和審美意識的個性特徵就愈鮮明。人文地理環境差異，直接制約着各民族文藝理論思想和審美意識表現。所謂人文地理環境，包括政治制度、道德習尚、宗教信仰、風情習俗，以及該民族生活在其中的自然地理環境。因人文地理環境的差異，使得植根於其中的文藝理論思想和審美意識傾向也有了不同的選擇和走向，表現出民族的差異性。中國各少數民族文藝理論和審美意識異彩紛呈，正是中華民族文藝理論和審美意識豐富性的表現。

但是，與漢族比較，中國少數民族文藝理論和審美意識又有其少數民族共性。也是由於歷史的原因，漢族主要生活在黃河和長江中、下游流域，形成了中原文化族體；少數民族幾乎都居住在中國領土上的周邊地區，從東北延伸至華北至西北，再轉向西南；海南、華南，直至台灣、福建，形成了一個“C”形周邊族體分佈帶。這是地理分佈帶，也是族體文化分佈帶。中原族體文化分佈和“C’形周邊族體文化分佈，可以稱作中心圓形文化帶和周邊弧形文化帶。產生於周邊弧形文化帶上的文藝理論思想和審美意識，有着與漢民族不盡相同的傳統和特色，概括地説，主要表現在以下諸方面：

第一，關於文化內涵。每個民族的文藝理論思想和審美意識，無不積澱着該民族的文化精神。處在中國周邊弧形文化帶上的少數民族的文藝理論思想和審美意識，也深刻地積澱着少數民族的文化精神。中國少數民族文化精神，主要受到中國少數民族的經濟活動方式和宗教信仰的制約，突出表現為神祕性。解放前，中國少數民族中的許多民族還處在原始社會末期或向階級社會轉變過程中的歷史轉型期，原始宗教信仰和初期階級宗教信仰滲透在物質生活和精神生活的各個方面，並形成了以神祕主義為精魂的一體化的社會意識形態；而其他少數民族雖已進入農業時代和階級社會，但是，都經歷了“政教合一”統治的歷史過程，神祕主義依然是民族文化精神的主導，成為意識形態中佔統治地位的思潮。這些都使中國少數民族的文藝理論和審美意識瀰漫着神祕主義色彩。神祕性，不僅表現在表達形態上，或是以宗教經典或經文出現，或是在宗教儀式上假神靈或聖明之言，而且更深刻地表現在觀念上，無論關於藝術的起源、藝術的功能、藝術特徵、藝術靈感等，也都不同程度地依託於神祕旨意，以強調其神聖性和無可辯駁性。我們實事求是地指出中國少數民族文藝理論和審美意識中的神祕性，絲毫不否認其科學性和歷史價值，因為，宗教與藝術在許多方面是相通的，宗教與藝術都是尋找形式、創造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形態；宗教與藝術都是創造者主體的自我價值表現，因而都具有強烈的情感渲泄性；宗教與藝術在其心理活動過程方面，又都具有迷狂性和靈感性特徵。形象、表現與迷狂是宗教與藝術的共同點。中國少數民族文藝理論和審美意識，是在神祕包裹中的藝術科學和審美學。

第二，關於人性精神。中國漢族的文藝思想和審美思想傳統，由於受到儒家學派的深刻影響，雖然也關心人，也談人性，但是，所談論和關心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有強烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是沒有感情、毫無血肉的關於“人的公式”。而在漢族的文藝創作傳統實績中，似乎並不恪守“人的公式”，呈現給人們的是活生生的人性的世界。魏晉時期，是中國個性感性意識覺醒的時期。在魏晉文藝理論和審美意識中，表現出對個人價值的發現、個性心靈的甦醒和生命本質的張揚。魏晉的理論思想傳統。在“克己復禮”、“不知悦生”佔主導思潮的中原文化環境中並未得到貫徹始終；倒是在中國周邊弧形文化生殖帶上表現出高揚之熱，貫通古今。中國少數民族文藝思想和審美思想，與其所形成的創作實跡的基礎相統一，具有對活生生的富有生命的感性的人性的摯着追求和強烈呼喚。我們從少數民族文學藝術論著中看到。他們有着關於文學藝術即人性表現的傳統主張，把人性自我看作是文學藝術的終極目標，因而把活生生的具有生命本體的感性的人看作是文學藝術的唯一對象。元好問繼承自魏晉開創的文學藝術乃個性意識張揚、個人生命價值表現的實踐與理論傳統，倡導詩乃“傳心”之説；直至李贄提出“童心”説，可以看作是系統地闡明瞭文學藝術的人本主義；待到曹雪芹，一把辛酸淚，鑄成紅樓夢，盡情地表現出自由的人類本性。在少數民族文學藝術理論和審美創造中，也隨時把人的感性的生命本質擴張到自然萬物、大千世界，在他們的理論思維和審美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川樹木、烏獸蟲魚，一句話，我們稱之為身外的自然萬物都被包括到人類主體的感性的生命本體中，浪漫精神是中國少數民族文藝思想和審美意識的主題，這種浪漫精神，正是以人性的強烈表現為內在根據的。少數民族文學藝術經常去表現在行為的時空中奉獻自我的崇高精神，在想象的自由領域對美的熱切渴求，似乎醉心於怪異的、遙遠的、奇蹟般的、幻想的目標，表現出一心想超越自我的努力，而實際上正是以人性自我去同化外部自然，最後達到人性自我的昇華，並與宇宙精神、與無所不在的生命精神合而為一。藏族在中華各民族中是最早提出以人為最高尺度來塑藝術形象的。早在八世紀修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象時。就請了幾位貴族女性作活體模特兒。西藏的布達拉宮和眾多的佛教寺院建築如白居寺等，其體量均合於人體比例，藏式佛塔也依人體比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度為造像原則，並洋溢着世俗的情感、情態和情趣。藏族的藝術論(畫論、造象論、舞論、劇論、詩論等)就是對藝術表現人性精神理論概括。宗教文化在中國少數民族文化體系中曾佔有主導地位，但宗教始終也未能扼殺人性精神。

第三，關於文藝功能。文藝是真、善美的綜合統一體。但是，不同民族，在不同文化生態環境中生成的理論思想，對文藝的真、善、美的功能效應，有着不同的強調、側重和理解。儒家文藝觀，在注意到文藝真善美的綜合功能的同時，更強調文藝的揚善懲惡的功能和教化功能，形成了中國儒家的傳統的文藝社會功利觀。中國少數民族文藝理論，關於文藝的功能問題，雖然也強調文藝的真善美的綜合功能效應，但更注重和強調文藝的樂生功能和表現功能，強調文藝的審美效應。彝族理論家舉奢哲十分注意區別歷史和文藝的不同，他在《論歷史和詩的寫作》中指出：“記錄要真實，鑑別要審慎，這樣寫下的，才算是歷史，史實才算真。”“所以歷史家，不能靠想象。不像寫詩歌，不象寫故事。詩歌和故事，可以這樣寫：當時情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，誇飾也不妨。”在這裏，他談論的是文藝創作的特性和藝術真實問題，

但同時也涉及到文藝的樂生功能與表現功能的問題。在談到詩歌的作用時，他就直言強調詩歌的樂生與表現的審美效應，他説：“詩歌作用大，詩歌骨力勁，它能使人們，人人都歡暢，人人都高興。”“有時它又能，使人心悲傷，使人心惆帳。”或者成為“相知的門徑，傳情的樂章。”舉奢哲的文藝功能説，可以代表中國少數民族具有普遍性的文藝功能觀。特別在民間文藝論述中，幾乎普遍強調文藝的樂生與表現的審美功能。珞巴族説：“酒醉歌兒多”，“越唱越快活”。“歌兒唱不完，歌伴我生活。”“歌兒代代傳，銘記苦和樂。”怒族説，當人們“生活十分寂苦淒涼”的時候。音樂和舞蹈可以“排解寂寞，抒發情懷”，“以飽耳福”，“享受歡樂”。侗族説：“不唱山歌日子怎麼過？飯養身子歌養心吆！”而舞蹈的目的是“手拉手呀來尋求娛樂，消除長夜莫讓它漫漫。”哈尼族説，唱歌、跳舞、講故事是為了瞭解除心中的苦悶、尋求生活的快樂，因而歌、舞和故事是生活中綻開的“金色的花”。畲族把人類的特質生產和娛樂生產作了明確劃分，談到詩歌創作時指出：“歌言本是閒人造。”含有遊戲説的意味，認為詩歌的目的就是“樂生”：“生得喉嚨要唱歌，苦頭苦臉日子難過；無衣無食歌當飯，勝過老爺吃燕窩。”獨龍族則把音樂和舞蹈看作即能娛神，同時也能娛人，具有娛人娛神相統一的功能。實際上娛神還是為了娛人。獨龍族關於文藝“娛神娛人”的功能觀在少數民族中具有普遍性。在這些十分樸實的言語中，表達了極富理論深意的文藝和審美觀。在漫長的歷史歲月中，中國少數民族倍受欺壓和凌戮，使他們有着一種民族內聚、團結和自強的熱烈渴望，因而對文藝可以發揮團結民族、統一意志的作用，在少數民族文藝功能觀中也佔有重要地位。