關於音樂的論文（精品多篇）

關於音樂的論文範文 篇一

上海音樂學院副院長楊燕迪就中國音樂評論現況做出判斷：中國音樂生活中缺少音樂評論的聲音，原因在於：1、音樂生活尚欠發達；2、一般公眾對音樂的文化含量與精神品格沒有足夠認同；3、公共媒介和出版領域在音樂評論方面尚缺乏有效的制度建設；4、具有全面素養和廣泛影響的音樂評論家羣體尚待形成；5、音樂評倫的內在思路和理念尚待廓清。

浙江師範大學音樂學院楊和平的講題是：《多變語境下的新中國音樂評論60年》。他認為，由於受到“左”的思潮干擾和影響，改革開放前的中國音樂評論一直滯後於音樂社會實踐；改革開放之後30年的中國音樂評論比以前大有改觀和進步，但仍然不夠理想，原因是：學科建設和隊伍建設發展緩慢，缺乏健康的、誠懇的批評風氣。

中國音樂評論學會常務副會長樑茂春主談：《“”中的音樂評論》。他認為“”中的音樂評論經歷了幾個浪潮：1、“大批判”浪潮；2、“大吹捧”浪潮；3、“幫派音樂評論”浪潮……而賀綠汀，李春光的文章，顯示出剛強不屈的鬥爭精神，展現了一種崇高的人格力量。改革開放以後，“”樂評的劣根性和影響還沒有得到根除。大批判和大吹捧的陰魂不散，應該警惕其死灰復燃。追求音樂評論的獨立地位和品格，追求音樂評論家的獨立人格，追求音樂評論中對人的尊重和人文關懷，還是十分長遠和艱鉅的目標。

杭州師範大學音樂學院田耀農和欽麗麗的發言題為：《多元文化與個性寫作背景下的音樂評論》。他們認為，在不同文化背景下，應該加深對不同文化的瞭解，構建更寬廣的多元音樂並存的社會平台，為確定中國音樂為世界多元音樂中的一元提供理論、輿論的支持。在作曲家個性寫作的藝術背景下，更應該多評介富有個性的作曲家和音樂作品，多評介富有個性特點的音樂創作理念和音樂思想，形成和諧共融的音樂理解環境和寬廣的音樂接受胸襟。

浙江師範大學音樂學院郭克儉以《新中國聲樂藝術若干熱點回眸》為題，對建國60年聲樂學術熱點的論爭進行了總結和反思。他列舉了六大論爭：1、關於“土洋嗓子”的論爭；2、關於“三種唱法”的質疑；3、關於唱法科學性的爭議；4、關於“民族聲樂”定位之爭；5、關於“藝術歌曲”概念的解讀；6、關於“原生態唱法”的譭譽。他認為，不同聲樂觀點、教學理念在同一學術平台上進行交流與碰撞，傾聽不同聲音，是繁榮和發展事業十分重要的前提。

關於音樂的論文 篇二

20世紀60年代以來，世界經濟的迅速發展，加快了全球一體化的進程；與此同時，西方一些發達國家掀起了一場持續至今的文化多元主義浪潮。全球一體化和文化多元化的世界潮流衝擊着教育觀念，影響着音樂教育的發展，其主要表現即是多元文化音樂教育觀念的形成。多元文化音樂教育觀是當今全球文化發展的產物，它源於多元文化教育觀，認為各國的音樂教育體系既不是全球普世性的，也不是一個封閉的體系，它應是開放的、多元的和多樣的。多元文化音樂教育觀不僅批判強勢文化國家音樂教育政策、結構和理論的中心性、霸權性和宰制性，強調各民族國家特別是文化弱勢國家音樂教育的獨特性和不可替代性，而且還積極倡導“文化間主義”和“跨文化主義”的音樂教育，主張在不同文化的音樂教育觀念之間建立起理解和寬容的精神，尊重並欣賞不同民族的音樂哲學、音樂語言、音樂文化和音樂思維方式。認為“音樂本來就以多元的方式存在於不同文化中，音樂教育理應使學生接觸到來自不同文化音樂，在世界音樂的學習中，促進不同文化間的理解和交流，通過對‘他人的理解’增強自我概念和自我理解。”① 多元文化音樂教育是21世紀全球音樂教育發展的趨勢，它首先出現在美、德等發達國家並逐步影響到世界各國。隨着國際文化交流的日益增多，多元文化音樂教育的觀念也開始影響到中國。在與美、德等國多元文化音樂教育的交流學習過程中，中國音樂教育的學科發展亦注入了新的活力，2002年頒佈的國家藝術課程標準中已開始提到多元文化音樂。高師音樂教育是中國學校音樂教育的“母機”，而音樂理論課則是高師音樂教育課程的重要環節。長期以來，中國高師音樂理論課程由於受計劃經濟和蘇聯教育體系的影響，在課程設置上分類過細、各自為戰，過分強調學科的獨立性；在教學內容方面與現代社會、科學技術、日常生活缺乏聯繫；在教學方法上過分注重機械記憶和被動模仿，缺乏正確的教學思想的引導。這樣的教學觀念，已不能適應中國音樂教育改革的要求。觀念的解決是建立理論認識的基礎，在多元文化音樂教育觀念的影響下，筆者以為，應本着“堅持教育創新，深化教育改革，優化教育結構”的原則，從課程設置、教學內容、教學方法三方面對高師音樂理論教學改革進行思考與探索。 一、課程設置的整合與重構 關於“課程”的定義，教育學家早已給予了諸多不同闡釋，而人類學家則認為“課程”是“人類文化的精華，是人類文化傳承的一個重要組成部分”。②音樂理論課程作為人類幾千年音樂文化的精華，擔負着人類音樂文化傳承的重要責任，在學校音樂教育中具有舉足輕重的地位。課程設置是不同思維模式的體現，它的科學性與否，直接影響到受教育者接受效果的優劣。格式塔完形心理學認為，整體不等於部分之和，每一部分之所以有其特性，是因為它與其他部分有某種聯繫。③音樂理論課程體系與其中各部分課程的關係，即整體與部分的關係。目前中國高師音樂理論課程仍各自強調其自身的獨立性和完整性，而忽略了其整體性。如何在多元文化音樂教育觀念下進行音樂理論課程設置的整合與重構，是目前中國高師音樂教育需要迫切解決的問題。我們應“把整個音樂理論課程看成一個有機整體，從總體上把握事物的運動、發展規律，使之通過互相影響、互相滲透和互相聯繫趨向統一，使總體在各部分相互協調中求得發展。”④ 1．強化課程，淡化學科，重構高師音樂理論課程的分科。課程設置作為中國高師音樂理論教育體系中的重要環節，目前仍比較缺乏彈性，具體表現在有些課程劃分過細、重疊過多。我們應本着音樂教育多元化的原則，進一步優化課程設置的結構體系，根據課程內容之間的關聯與體系，將原有的趨於分散、科目繁多的課程結構加以整合。強化課程，淡化學科，同時對特別需要扶持的傳統音樂理論仍需留有一定的空間，以供其不斷付諸於教學實踐，逐步建立並完善高師音樂理論教育體系。具體來説，為利於學生對整體音樂理論知識的掌握，在各學科相互協調中求得總體效果，筆者以為，應將目前高師音樂理論課程中一些較分散的學科進行重構，以板塊的形式囊括可以相互融合的課程，如在“音樂基礎理論”板塊中可包括《基本樂理》《視唱練耳》《和聲學》等學科，在“中國傳統音樂概論”板塊中可包括《民族民間音樂》《中國音樂史》《中國音樂作品欣賞》等學科，在“外國音樂概論”板塊中可包括《外國民族音樂》《外國音樂史》《外國音樂作品欣賞》等學科，在“作曲技術理論”板塊中可包括《歌曲作法》《配器》《復調》《曲式與作品分析》等學科。需要注意的是，音樂理論課程的多元化需要各板塊內部課程之間、各理論板塊之間的密切聯繫與相互滲透，而不是簡單地將各個理論課程疊加在一起。只有強化板塊式課程體系，淡化分散式學科課程，才能在整體習得的理論中達到課程改革的目的。 2．重視音樂與非音樂學科的關聯與整合，將其融入高師音樂理論課程體系中。從全球音樂教育的發展趨勢看，對基礎音樂教育工作者的全面素質和綜合能力的要求越來越高。基礎音樂教育工作者除了必須精通音樂教育領域的學科內容外，還要具備廣博的文化科學知識，要隨時隨地解決與音樂學科領域有關或無關的問題。⑤因此，重視高師音樂理論課程與非音樂學科的關聯與整合，將文化科學知識融入高師音樂理論課程體系中，是目前高師音樂理論課程改革值得關注的重要環節。 二、教學內容的交叉與融合 現存高師音樂理論教學體系是傳統高師音樂教育模式下的產物，教材的理論體系較陳舊，已不能適應文化多元化的新形勢。如目前高師的和聲教學仍侷限在給學生灌輸傳統和聲的狹小範圍內，“對近現代和聲瞭解很少，對創作中出現之新的和聲現象困惑不解，對和聲學的歷史沿革一無所知或知之甚少”。⑥對於音樂理論教學內容的改革，現行的觀點主要有三種：其一是單軌制，即是在原有教學內容的基礎上加以增刪取捨，教學體系基本不變；其二是雙軌並行，即主張歐洲音樂理論與中國傳統音樂理論兩種教學體系並用，實行“雙軌教學”；其三是多元化道路，即在多元文化音樂教育的背景下，將東西方的音樂理論融會貫通，在各文化之間建立一種聯繫的網絡。筆者以為，以基礎音樂教育為培養目標的高師音樂教育，不僅要求學生具備紮實的理論功底，更要求學生掌握廣博的音樂知識，才能夠適應未來的中國小音樂教學，才能夠符合多元文化音樂教育發展的需要。因此，高師音樂理論教學內容的選擇應在多元文化音樂教育的觀念下，在交叉與融合的過程中體現多元化的高師音樂理論教學體系。#p#分頁標題#e# 1．縱橫交叉的網狀結構 自20世紀初西方的音樂教育體系傳入中國後，很長一段時間教學內容都側重於對西方古典時期音樂文化的闡釋，而忽視了當代音樂的發展及其未來的指向，其結果必然造成教學內容無法把握時代的脈搏，無法跟上時代的需要。⑦高師音樂理論課的教學內容應突出師範教育的特色，不是往“專”、“精”方向發展，而應朝“博”、“大”方向努力，它既應體現世界不同民族音樂文化的精髓，又應兼具時代性、知識性與藝術性。因此，高師音樂理論教學應組建一個縱橫交叉的網狀結構體系：縱向方面是西洋音樂理論的延伸，其中應包括20世紀的現代音樂理論等內容；橫向方面是世界音樂理論的綜合，包括各國音樂理論體系，如印度、阿拉伯等。 2．雙層融合的深厚底藴 （1）中華民族音樂理論的內部融合 在當今全球一體化與文化多元化的社會潮流中，保持本國的音樂文化個性是立足於世界音樂文化之林的唯一出路。因此，構建中國傳統音樂理論體系，也是進行高師音樂理論教學內容改革的前提和基礎。筆者以為，中國傳統音樂理論體系的構建，應依據“多元文化整合教育理論”⑧，特別要注重民族音樂理論的內部融合問題。中國是一個擁有多種語言、多種文字的多民族國家，各民族的文化背景、風俗習慣各有特色，並且“經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體。”⑨“多元文化整合教育理論”的內涵應用於音樂理論教學，就不僅要傳授中國漢民族音樂文化傳統，同時也應傳授其他少數民族的音樂文化傳統。因此，在構建中國傳統音樂理論體系的過程中，應注意避免用“漢族音樂形態的理論”對少數民族音樂進行分析，對少數民族歷史、語言、傳統及其音樂文化要尊重，不能用漢族音樂取代中國音樂，應着重解決以往教學內容中少數民族音樂所佔比重較小的問題，⑩體現多元一體、相互融合的中國傳統音樂理論特色。 （2）世界民族音樂文化的多維度融合 當今世界音樂文化的多樣性是人類文化從進化論發展到相對論的進步，如何處理好人類音樂文化的共性與個性特徵，並將其綜合運用於音樂理論的教學當中，是當前高師音樂理論教學內容改革的主要任務。因此，在高師音樂理論教學中更應注意多維度教學內容的綜合與整體教學內容的分配。 總之，高師音樂理論教學應適應多元音樂文化發展的步伐，根據學生的實際接受能力和教學需要，科學、合理地拓展教學內容，形成相對系統、完整的音樂理論結構，同時增進學生對於各個音樂文化形態的理解，建立多元化的審美取向，從而達到教學目的和要求。 三、教學方法的改革與出新 教學內容是實現教育目標的載體，而教學方法則是實現教育目標的手段。沒有一成不變的教學方法，更沒有適用於一切教學環境的最優教學方法，教學方法的研究領域是一個開放的、並且不斷髮展的領域，教師只有根據實際情況選擇能夠取得最佳教學效果的方法和手段。中國高師音樂理論課程的教學在方法上缺乏必要的改革與出新，導致教學與實際需要不相適應。無論教學內容如何改革，如果仍採用舊教法，忽視相關觀念的轉變，也無法達到教學改革的目的。教學內容的多元化決定了教學方法的多樣性，多元文化音樂教育觀念要求多元化的教學方法與之相匹配，因此，要達到高師音樂理論課程的教學目標，就必須構建多層次、多側面的多元化教學方法，並主動運用現代教育技術，編撰供教師使用的教學策略與方案。同時，應多借鑑國內外優秀的教學方法，將其與高師音樂理論教學的實際情況相結合，構建具有中國特色的多元化教學法。 結語 人類社會愈來愈趨向於全球一體化和文化多元化的勢態，任何民族國家放棄全球觀察的視野，孤立地談自己的發展，或脱離自身文化傳統去談發展都難以面向未來。中國高師音樂教育也首先需要考慮當今國際音樂教育發展的勢態背景，考慮多元文化音樂教育觀念的發展及其對中國高師音樂教育的影響。作為高師音樂教育重要環節的音樂理論課程亦要順應多元文化社會發展的趨勢，在課程設置的整合與重構、教學內容的交叉與融合、教學方法的改革與創新等方面進行教學改革的深入探索，提高高師音樂教育質量，培養高素質的音樂教育人才。

關於音樂的論文範文 篇三

音樂美學理論研究與美學理論研究是近乎同步。其原因是，無論是美學史著作還是美學範疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂美方面的內容。所以，要想更直觀地瞭解音樂美學理論的現狀，無妨以美學與音樂美學相比較的方式進行分析。據筆者不完全統計，截止到2011年，我國音樂美學、著作共105冊，其中音樂美學理論專著65冊。以1980年楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（北京：人民音樂出版社）為起點，以年蔣一民《音樂美學》（北京，人民出版社）為標誌，至年的20年間，音樂美學著作如雨後春筍般不斷生髮（由於筆者蒐集資料渠道有限，只能作粗略統計，權且暫借現象略擺事實），嚴格意義上的音樂美學著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂美學通論》（上海音樂出版社，1999）；王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂美學》（全4冊，現代出版社，2000）；周暢《音樂美學》（北京：京華出版社2001）；胡鬱青《中國古代音樂美學簡論》（重慶：西南大學出版社，2006）；馮長春《音樂美學基礎》（南京師範大學出版社，2008教材）；孫蘭娟《音樂美學教學論稿》（雲南大學出版社，2010教材）；脩金堂《音樂美學引論》（中央音樂學院出版社，2010）；張前《音樂美學教程》（上海音樂出版社，2012）。等等。音樂美學史類10種，如：修海林、李吉提《西方音樂的歷史與審美》（中國人民大學出版社，1999系列）；蔡仲德《中國音樂美學史資料註譯》（北京，人民音樂出版社，2004）何乾三《西方音樂美學史稿》（中央音樂學院出版社，2004）；於潤洋《音樂美學史論稿》（北京，人民音樂出版社，2004）。等等。音樂美學專題研究類21種，如：楊琦《音樂美的哲學思考》（成都，四川民族出版社，1995）；脩金堂《音樂美學之音樂本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；黃淑基《中西音樂美學的對話——一個音樂哲學的研究》（台北，洪葉文化，2002）；韓鍾恩《音樂美學與文化》（台灣，洪葉文化事業有限公司，2003）；龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境：中國傳統音樂美學思想研究》（廣西師範大學出版社，2009）；軒小楊《先秦兩漢音樂美學思想研究》（中國社會科學出版社，2011）。等等。另有音樂美學譯著9種，如：張前譯《音樂美學》（北京，人民音樂出版社，1991）；於潤洋譯《音樂美學新稿》（北京，人民音樂出版社，1994）；楊燕迪譯《音樂美學觀念史引論》（上海音樂出版社，2006）。等等。

二、關於音樂美學理論成果運用於教學實踐的思考

面向二十一世紀，中國本土音樂藝術要想取得跨越式發展，僅有音樂美學理論著述是遠遠不夠的，注重做好基礎性人才工程，把音樂美學理論成果運用於教學實踐，培養出更多的高、精、尖複合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學理論向縱深發展，是當今乃至今後值得關注的重要問題。那麼，由理論到實踐應從何處着眼，又應從何處着手？其一，要弄清楚音樂美學究竟應該講哪些內容。這不僅涉及作為一種學術按自身的邏輯關聯的內容，還要涉及教育體系的學科分類對音樂美學的具體呈現的制約，按我國目前學科體系國務院學位委員會1997年頒佈《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》，美學內容至少被分割在四個學科羣裏面：一是放在哲學一級學科下面的二級學科的美學；二是一級學科藝術學下面的八個二級學科（藝術學、美術學、音樂學、戲曲戲劇學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、設計藝術學）；三是一級學科中國語言文學下面關於文學的諸學科和一級學科外國語言文學下面的各國文學；四是一級學科建築學下面與建築藝術相關的學科和林學下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學科羣中，音樂美學的明顯位置也就在一級學科藝術學下二級學科音樂學之中，這裏最為重要是美學與音樂學的關係，以及音樂學與音樂美學的關係，進而美學與音樂美學的關係。可以説，講美學也會涉及到音樂學，講音樂美學又根本離不開美學，三者多有重合之處。

因此，在音樂學中如何講音樂美學變成在學科體系的分工中如何合作的問題，這在教學實踐中不能不加以考慮，甚至應該作為學科體系改革的一項重要舉措來提升音樂美學的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學教材至關重要。一本有分量的教材，至少應當涵蓋以下內容：一是音樂審美現象。要講清楚當人聆聽音樂，欣賞音樂之美時，狀態怎樣，審美如何開始，如何進行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型，如複雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優美、典雅等特點是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現形式，進一步理解為什麼會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則，如節奏、速度、情感、風格等。五是音樂美的起源。從人類文化學來看美是怎樣產生的，音樂美是怎樣產生的，人是怎樣認識到音樂美的。六是音樂美學的學科歷史，要講清楚音樂美學是如何產生和發展的，其客觀規律是什麼。具備系統全面、綜合多家智慧、彙集諸多研究成果的音樂美學教材，既能提高音樂美學的教學質量，又能提升音樂美學的教學檔次。其二，要把握好音樂美學該如何講述。用實踐哲學來講美，用普通心理學講美感，用藝術學講藝術，構成了中國美學原理的一般結構。⑤按照這一模式，講音樂美學的一個好的努力方向，應該是一方面是把音樂與美感結合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；另一方面，把音樂學與音樂美學“區分”開來，這樣才能使學科體系和課程體系更好地發揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學理論為“知”，教學實踐為“行”。音樂美學著作的作者即是理論學説的創作者，同時也應該成為教學前沿的實踐者，理論研究者要與教學一線的老師加強溝通與協作，使先進的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦於“教”“、學”、“做”三者合一。教的法子根據學的法子，學的法子根據做的法子，事怎樣做就怎樣學，怎樣學就怎樣教。⑥教學者與被教者之間互相服務“最後一公里”，傾向於彼此零距離。如此一來，其最大益處就在於：一是使音樂美學教育效果顯著；二是由於適應教學對象不同的關注點從而激發了教學對象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長。從音樂美學理論到教學實踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學的高度來闡釋，同樣極其複雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構造與光相互作用的結果，沒有人眼和與人眼同質的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看見黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對於已經進化為人的正常眼睛來説，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學研究呈現出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學研究成果最大限度地編為一書——音樂美學集成，並運用於教學實踐，在比較與鑑別、選擇與取捨中，賦予教學對象以自由裁量權，自百家言中擇優而學，依個人興趣而取捨，從而確立個人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長的音樂美學集成，其優勢既利於“教”又利於“學”，功用不言自明。

三、加強音樂美學理論成果教學轉化，培養音樂人才的重要意義

音樂美學理論成果存在的價值，唯有通過教學實踐來檢驗，培養音樂人才必須以音樂美學理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀的中國，是以改革開放、兼容幷蓄的姿態面向世界，各國語言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識，音樂作為一種獨特的媒介，可以遊走於地球上有人類活動的任何角落，正因為本質上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂美學理論，歸根結底，就是把音樂的這現象那現象進行提煉、歸納、演繹、昇華，把音樂對人類進步所起到的作用記錄下來，傳承下去。人在創作音樂，音樂同時也在塑造人。音樂使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂之美，這種良性循環推動音樂文化隨着人類前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強音樂美學理論成果轉化，培養音樂人才的重要意義，無論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認識。首先，加強音樂美學理論成果轉化，培養音樂人才是國家文化強國發展戰略的現實需要。中國作為全球最大的發展中國家，泱泱大國的國際地位日益確立，戰略協作夥伴關係日益促成。音樂文化可以作為傳播國家文明的使者，在與不同種族，不同國家的交往與溝通中，起着橋樑與紐帶的作用。隨着國家文化強國發展戰略的強力推進，需要中國音樂和中國音樂美學為實現國家宏偉的目標做貢獻。

音樂優秀論文 篇四

本刊訊由文化部和上海市人民政府主辦、上海市文化廣播影視管理局和上海文化廣播影視集團聯合承辦的第四屆全國歌劇、舞劇、音樂劇優秀劇目展演於2006年11月30日圓滿結束。此次展演共有18台劇目參演。經評委會認真嚴格評審，最終評出優秀劇目一等獎6個，二等獎7個，三等獎5個，優秀組織獎2個。獲獎名單如下：

歌劇、音樂劇組：

優秀劇目一等獎（3個）

野火春風斗古城（總政歌劇團）、大三峽（湖北省歌劇舞劇院）、星（廣州歌舞團）

優秀劇目二等獎（3個）

雷雨（上海歌劇院）、杜十娘（中央歌劇院）、冰山上的來客（新疆歌劇院）

優秀劇目三等獎（2個）

娘啊娘（山西運城市文工團）、八女投江（哈爾濱歌劇院）

舞劇組：

優秀劇目一等獎（3個）

紅河谷（江蘇省無錫市歌舞團）、紅樓夢（政治部戰友文工團）、天邊的紅雲（上海歌舞團）

（其餘略）（新）

“2006全國少兒歌曲創作比賽”

提名揭曉

“全國少兒歌曲創作比賽”是文化部、教育部、財政部、國家廣電總局、、中國文聯和北京市人民政府共同發起的“中國少兒歌曲創作推廣計劃系列活動”重要項目之一。由中國音樂家協會牽頭主辦的“全國少兒歌曲創作比賽”，從發出徵集啟事到截稿歷時半年，其間共收到應徵參賽作品7340件。與此同時，中國音協還邀請部分詞曲作家進行委約創作。所有作品通過專家從初評、複審到終評的認真評審，共評選出獲提名獎歌曲88首。這些歌曲將於近期錄製出版，向全國廣泛推薦和聽取反饋意見，並將作為“全國少兒歌曲演唱大賽”的必唱歌曲，由中央電視台進行直播推廣。屆時，主辦單位將依照聽眾和專家意見各佔50%的比例，最後評出獲獎作品。（倪珍）

中國音樂學博導論壇開設

為交流、總結全國音樂學博士點建設的成功經驗，探討並解決其中存在的問題，以促進我國音樂學博士學位教育的健康發展，由中央音樂學院與南京藝術學院主辦、兩院音樂學研究所承辦的“全國音樂學博導論壇”擬於2007年4月在南京舉行。

本次“論壇”是我國音樂學博士學位教育的首屆博導盛會。“論壇”研討主題包括：交流各院校博士教學的情況和經驗，探討各個教學環節存在的問題和解決路徑；音樂學博士教學與各院校學術梯隊建設及音樂學學科的未來發展；音樂學博士生導師自身的學術素養、師德和學風建設；與博士學位教育、博士點建設及音樂學研究相關的其他問題。

上海樂壇五位指揮家獲贈金指揮棒

2007年1月28日，上海歷史最悠久的市民普及音樂會品牌“星期廣播音樂會”迎來創辦25週年、恢復舉辦50期的紀念日。主辦方在27日、28日兩天集中推出包括音樂會、多媒體音樂講座、樂迷沙龍等系列紀念活動。28日，陳燮陽、曹鵬、張國勇、王永吉、張潔敏5位指揮家一同亮相慶典音樂會，指揮上海交響樂團，並攜手潘寅林、王之炅兩代著名小提琴家，為“星廣會”25週年的慶典獻上了經典名曲。音樂會上，主辦方贈送給5位指揮家“金指揮棒”，表彰他們在推廣普及經典音樂方面做出的重要貢獻。

中國輕音樂學會更名為中國大眾音樂協會

2007年1月28日，中國輕音樂學會在京召開新聞會，正式宣佈：經文化、民政部批准，原中國輕音樂學會正式更名為中國大眾音樂協會。更名後的中國大眾音樂協會將團結全國從事大眾音樂活動的業內人士，保護本行業的合法權利，加強行業自律，規範行業行為，積極發展具有中國特色的大眾音樂事業。逐步建立中國大眾音樂創作、表演、理論研究、教育、出版、宣傳、市場、國外交流等方面的綜合體系。中國輕音樂學會原領導班子將成立籌備小組並準備在時機成熟召開中國大眾音樂協會代表大會。（夢啟）

上海交響樂團啟動音樂季

剛剛邁入2007年，上海交響樂團又將啟動新音樂季。從今年3月起，該團將在指揮陳燮陽的帶領下，組織國內首次規模最大的交響樂慈善巡演。此次巡演由“上交”和招商銀行聯合主辦，後者將贊助上海交響樂團2007-2008的音樂季，並支持樂團赴維也納金色大廳演出。

本次巡演將途經武漢、重慶、成都、西安、鄭州、濟南、天津、瀋陽、廣州、南京10個城市，所有巡演收入將捐贈給兒童藝術事業。

柴科夫斯基音樂大賽將首次以網絡形式播出

關於音樂的論文範文 篇五

關鍵詞：音響體驗；音樂美學；民族音樂學

當下的音樂美學學科發展受到了來自於民族音樂學、後現代主義和語言學的挑戰，其所被質疑的就是：音樂美學學科究竟是一種什麼“音樂”的“美學”？①學界普遍的共識：認為目前的音樂美學學科是西方大小調體系音樂的美學，只是適用於西方專業音樂和中國新音樂的美學，不是普遍性和真理體系。並且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特製，因此西方專業音樂的美學理論並不適用於去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點，例如英國民族音樂學者布萊金（John Blacking）就認為，“系統音樂學的發現只適用於西方音樂學家的音樂傳統，或者只適用於在他們自己的文化中所發展起來的感知能力”，“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功解釋有關音樂的一般問題。”②對於上述質疑音樂美學界也有爭議，宋瑾教授的觀點認為，根據不可知論，的確無法預知針對西方藝術音樂的這套音樂美學理論體系是否能夠被用於去研究、闡釋其他民族的傳統音樂。③

自上世紀五十年代以來，民族音樂學學科的研究受到眾多來自於語言學、符號學、釋義學、現象學、結構人類學等學科新興思潮的影響，同時其學科自身的研究領域也在不斷地擴展，筆者就民族音樂學自此時期研究中出現的新趨勢和不斷擴大的研究範圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學學科適於民族音樂研究的可行性論據。

一

20世紀五十年代之後，西方的民族音樂學發展呈現出兩種不同的研究趨向：相對於美國民族音樂學界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯繫中的功能等特徵，歐洲的民族音樂學界則更加側重於對音樂自身形式結構的分析和研究。例如當今德國最有影響的民族音樂學家約瑟夫·庫克爾茨（ertz）就繼承了柏林學派注重分析音樂內部結構的傳統，奧地利比較音樂學領域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（）將推動文化發展的主導因素區分為生物因素和文化因素，並於1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現象，後在其多篇論文中反覆探討了將這種音響分析用於研究一些特殊音樂現象和美學問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關注了心理學問題（包音響分析與心理分析相結合），研究兩者之間的內在聯繫。④

在將自然科學與人文科學相結合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（ermayr）採用了當時尚不先進的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發聲進行分析探討，⑤用現代自然科學的技術手段和實證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特徵進行量化呈現和數值統計，這也為在音樂分析中如何建構音樂的形態特徵與音樂的體驗感受，以及音樂的意義理解之間的關係，提供了一個更加科學實證的理論支點。

可以説，上述歐洲民族音樂學者研究中所採納的實證主義方法和感知心理學分析理論均為音樂美學學科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點。就音樂美學學科而言，無論是對西方專業音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗”作為本學科研究的理論基點，而藉助類似聲譜儀這種聲學研究的數值分析和感知心理學的理論，可以對自然音響的性質、心理感知覺、聽覺感性體驗等不同層面進行相應的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗是可以從聲學和文化特徵方面加以評定的，其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學特點去把握這種體驗的主要特徵，以便儘可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關係。”⑥由此可見，歐洲民族音樂學派在研究中所強調“音響體驗”，也為音樂美學進入民族音樂研究領域打開了一個突破口。

事實上，注重音響體驗本就是民族音樂學與音樂美學學科所共同關注的問題，只不過體驗的對象各有側重。前者強調的體驗是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關的親歷；後者強調的體驗則相對單純，重在審美感受，其他均置於理解之中。當然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應包含文化體驗，因此這兩個學科之間存在着可以連通的地方。⑦

就音樂美學學科自身發展而言，20世紀後半葉在西方曾一度佔據主流位置的重要美學流派“分析美學”在此領域也有相關理論成果。分析美學的代表人物之一，現代英國著名的分析哲學美學家羅傑·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限於篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：

表格1-1

由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學儀器顯示並進行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特徵方面”對其進行描述和闡釋的“音響體驗”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗中的審美屬性。可見民族音樂學者在利用科學儀器對其研究對象進行測量分析和理論闡釋的過程中，實際上也涉及到了音樂美學所關注的同一課題。

上述相關理論在國內一些民族音樂學者的理論研究中也有相應體現：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學位論文《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族誌》⑩。呂文既從音樂心理學角度對同欽低音引發的情感認知進行理論闡述，同時又運用自然科學的技術手段和實證方法對同欽音響的不同面相進行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現象，音響的振動頻率、音區、音強、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗的描述概括出同欽這種獨特的藏族宗教樂器其聲響的文化象徵意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設定為內蒙古“科爾沁地區的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經驗為研究切入點，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣藉助了聲學軟件的技術分析來印證作者的理論觀點。

上述學者的研究思路既反映了目前國內民族音樂學界研究中的一些傾向性，也為音樂美學學者研究少數民族音樂提供了一個很好的借鑑。

二

20世紀五十年代以來，民族音樂學研究中的另一個突出特徵就是其研究範圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學術活動中（例如1957年發表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉向了民族音樂學的傳統研究範圍之外。涅特爾研究方向的轉變，導致民族音樂學這門學科基本性質的變革，即由原來以“非我”傳統音樂研究為對象，變為對人類各種類型音樂及其相應文化行為的研究。

當下民族音樂學研究的對象既有西方專業音樂，也有都市音樂；既關注與社會學相關的文化工業和大眾媒體，也關注某些人類特定羣體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學者們已經越來越認識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所藴含的精神性現象都應該被納入並對其進行綜合性考察。從上世紀八十年代起，音樂的發展已經把民族音樂學、歷史音樂學和音樂表演者、音樂教育家和心理學家聯繫在一起，人們力圖解釋音樂對於人腦以及精神的影響。而民族音樂學家也正是通過對不同文化、不同審美習慣的比較，繼承了柏林學派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經一度被多數美國民族音樂學家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學者們的興趣。

文化觀念和社會行為是現代文化人類學關注的兩大主題，文化觀念被認為是控制和指導種種文化行為的基礎要素。在具有認知人類學思維特點的“概念—行為—音聲”三重認知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強調“概念”對“行為”、“音聲”層面的調控。梅里亞姆認為“沒有與音樂相關的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生”。在人類的音樂文化觀念範疇中，既有理性認知的因素也有感性體驗的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學的一個研究對象，相應地，音樂美學同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點，對相同的民族音樂事項進行描述和闡釋。

在民族音樂學甚至其他音樂學科的研究中，必然都要關注本學科自身研究對象所藴含的“意義”問題，有關音樂意義的發掘和闡釋成為一項重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學基礎》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關事物聯結的意義”。這些音樂意義的生成和實現均依賴於在審美主客體所構成的審美關係中主體的感性體驗與理解領悟。《音樂美學基礎》一書中具體有關音樂意義的六個不同劃分層面，見表格2-1：

由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結構自身所藴涵的內容。由音樂聲音特徵所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性，通過感性體驗欣賞者在直觀中就能夠對其進行判斷和把握。結構信息涉及音高、節奏、音色等各類音樂結構材料以及這些材料的組織關係，而對於音關係的體驗和感受與不同文化持有者的文化慣例有着密切的聯繫。同樣，作為音樂“語義”的內部信息的生成除了可以憑藉自然聽覺體驗的感知規律外，更多則是要依賴於某一社會歷史語境中的人們後天習得性的聽覺感知規律。除此之外，音樂的聯結信息更是與社會歷史語境密切相關。如果從民族音樂學的學科立場看，上述有關“音樂意義”的劃分問題也可以運用美學學者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗中的三維空間”理論進行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯結意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構成的人類社會—歷史語境中生成並存在。

表格2-1

作為當代最新的一股美學思潮，美國本土的實用主義美學更是強調審美經驗與日常生活經驗的連續性，並站在生活的立場看待藝術。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術結成一體的觀念，並從東方古老的哲學傳統中汲取相關思想，強調身體的實踐性並通過訓練來重新構造人自身的感受態度和習慣。由此可見，美學所關注的研究對象的領域也在隨着學科理論的發展而不斷擴大，原來僅侷限於西方專業音樂研究的音樂美學理論體系，到目前為止也已經深入到了人類生活的各個領域。從某種程度上説，音樂美學所關注的研究對象與民族音樂學所關注的研究對象已經沒有明確的學科分界了。

結語

自十九世紀八十年代民族音樂學學科正式創立以來，其研究對象的涵蓋領域隨着學者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉變使得民族音樂學與其他學科的區別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關“音響體驗”和“音樂意義”等相關問題的研究，筆者分別從民族音樂學和音樂美學的學科視角來進行探討，其意就在於要説明：在人類創造的音樂文化中，與美的規律和審美規律相關聯的諸多問題是各個音樂學科所要共同關注的，差異點僅在於各學科立足於不同的學術立場和研究視角，以及運用不同的方法論去對其進行闡釋。

音樂美學學科雖然一貫以來主要以西方藝術音樂以及西方哲學、美學家的著作和思想作為其重點研究對象，其學科儘管具有“形而上”的性質，但就是因為音樂美學學科強調“聽覺感性體驗”這一學科的核心理論基點，聯通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學學科的相關理論也是可以被用於去分析和研究民族民間音樂中有關審美的問題的。

[註釋]

①參見宋瑾：《什麼“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從後現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪裏説音樂》，《藝術評論》2004年第3期，第3—8頁。

②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。

③梅里亞姆（iam）在探討“美學及各種藝術間的相互關係”問題時，認為“對於西方審美觀念的適用性以及藝術間相互關係的概念，我們都無法明確地證實，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現象。”[美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。

④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。

⑤同上，第251頁。

⑥轉引自周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第249—250頁。

⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109頁。

⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。

⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。

⑩徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族誌》，上海音樂學院2010界博士學位論文。中國知網中國博士學位論文數據庫，http：///kns50.

兩個音響同時發聲將產生結合音，結合音的頻率即為此兩個音的頻率差，如結合音的頻率在6—30赫茲範圍之內，人耳的聽覺感受就會產生擾動感，被稱之為“拍頻”現象。此即物理聲學中的“差頻原理”。

參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。

參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第253頁。

轉引自楊民康：《音樂民族誌方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第245頁。

參見宋瑾：《音樂美學基礎》，上海音樂學院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。

參見楊民康《音樂民族誌方法導論——以中國傳統音樂為實例》，第207—210頁。

參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峯等譯，北京大學出版社，2007年版。

周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。

嚴格地説，由德國美學家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）於1750年所提出的“Aesthetica”（美學）這一概念，其研究對象和範圍是比“審美”廣泛得多的“感性認識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版，第1頁。

[參考文獻]

[1]葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版。

[2]楊民康《音樂民族誌方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版。

[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。

[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版

[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峯等譯，北京大學出版社，2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版。

[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。

[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。

[9]宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109—111頁。

[10]宋瑾：《什麼“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁。

[11]宋瑾：《從後現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁。

音樂優秀論文 篇六

中華民族傳統音樂的內涵及審美特徵

我國的民族傳統音樂是人類文化中的瑰寶，代表着中華民族特有的氣質、神韻及審美習慣，指中華民族千百年來古今音樂人創作並廣為流傳的音樂作品，包括中國幅員內各個民族、各個地域的各種民歌、器樂、歌舞音樂、説唱音樂、戲曲音樂等多種內容與形式。誠然，在多民族聚居的文化背景下，我國民族傳統音樂具有鮮明的民族個性，不同民族的音樂語言都具有各自的特徵，從旋律、調式、節奏、曲式等方面都表現出各民族的個性氣質。但從總體藝術審美的角度來看，我國民族傳統音樂具有以下共性特徵：第一，旋律中五聲音階與七聲音階並存。我國民族傳統音樂的旋律構成，自古以來都是五聲音階與七聲音階並存發展、不分主次的。且旋律的發展與作品的曲式結構緊密結合，總是在同一樂思下發展、變化，一脈相承。第二，調式系統以宮、商、角、徵、羽五種調式為基礎，調式轉換較為自由。第三，和聲構成大多以線型單旋律為主，但在少數民族音樂中也存在着豐富的多聲部音樂。第四，我國民族傳統音樂的曲式結構，與中國傳統文學、藝術作品結構佈局的審美特徵一致，講究平衡、疊進、對稱、呼應。

我國民族傳統音樂在歷史發展過程中，也曾不斷交流、融合外來的因素，但總是保持着自己特有的民族風格和韻味，在世界音樂舞台上散發着東方古國民族文化的獨特魅力且歷久彌新。

國外音樂教育發展回顧

第二次世界大戰結束後，世界各國均將發展自己的政治、經濟、文化擺到了首要的位置。一些國際組織積極參與其中，在增進國際間交流、合作，謀求共同發展方面作出了不懈努力，並收到了良好效果。國際音樂教育學會(International Society for Music Education,簡稱ISME)就是其中之一。在過去半個世紀，國外音樂教育不斷髮展進步，不同的歷史階段主題各有側重。

上世紀50年代，國外音樂教育以多元文化觀為主題，提倡尊重各民族的音樂，重視世界音樂的教育。在1958年召開了主題為“促進東方世界和西方世界音樂共同發展，並以此作為國際間相互理解、相互溝通的一種手段”的ISME第三屆大會。會議倡導，應對全世界每個民族的音樂文化進行研究，並嘗試去理解它們，欣賞它們的優秀作品。大會給國際音樂研究和教育指明瞭方向，同時為音樂的多元文化發展奠定了基礎。60年代，隨着“第三世界意識”的出現，1963年ISME召開了主題為“音樂世界中的東方和西方與音樂教育”的第六屆大會，強調世界音樂應該真正被世界各國人民進行交流、理解和欣賞。大會有力地推動了國際社會特別是第三世界國家音樂教育的均衡發展。70年代，ISME在里斯本會議上進一步提出了保留本土音樂傳統、構建民族音樂體系、開設民族音樂課程的計劃，並建議由聯合國教科文組織牽頭，對全球不同地區民族音樂資料進行蒐集，以促進民族音樂教育體系的構建和課程的開設。80年代，ISME在第十八屆大會上提出了“音樂教育的世界性觀念”的主題。90年代，ISME第二十屆大會確立“享受世界音樂”的主題，其公議的主題發言為“音樂民族學與世界音樂教育”,將民族音樂與國際音樂教育緊緊地連在一起，為新世紀國際音樂教育發展指明瞭方向。綜上所述，半個世紀的國際音樂教育發展，突出體現了兩大特徵：一、始終堅持國際音樂教育多元文化的特徵；二、注重保留不同民族傳統音樂文化的特徵。

中國音樂教育存在的問題

我國現代的音樂教育，始於19世紀末康梁維新變法、提倡興辦“洋學堂”設“樂歌”課，在一個多世紀的歷史進程中，經過幾代音樂教育家的艱辛努力，特別是新中國成立以後以及改革開放以來的種種變革，我國的學校音樂教育已從初創、探索階段逐步發展完善。回顧中國音樂教育半個世紀的發展歷程，成績是顯著的，但同時也存在着問題，阻礙了對我國優秀的民族傳統音樂文化的繼承和發展，阻礙了我國新時期音樂教育發展的步伐。

首先是文化觀念的問題。由於眾所周知的原因，中國在二戰後相當長的時間內未能以積極的態度參與ISME的活動，在我國的音樂教育中，“一元論”、“傳統落後論”、“漢族中心論”等不正確的論點長期以來占主導地位，認為歐洲音樂文化是先進的，歐洲古典音樂是世界音樂發展的最高峯，是我們努力的方向；而我國的音樂文化是落後的、難登大雅之堂的。這種錯誤觀念的存在，使我國的音樂教育出現了偏差和失衡，在音樂教育體制中普遍存在着“重西輕中”的現象。

其次是學校音樂教育中存在的問題。由於受到“一元論”等觀念的影響，無論是音樂院校的專業音樂教育還是普通高校的公共音樂教育，無論是理論課、實踐課還是欣賞課，在課程設置上均以歐洲音樂為主，民族傳統音樂文化的內容只佔有極小比例，並且普遍缺乏除歐洲專業音樂教育課程以外的其他不同國家、不同地區、不同民族音樂文化方面的課程設置，致使受教育者對除歐洲專業音樂以外的其他音樂缺乏必要的瞭解和認識，汲取其營養為我所用就更無從談起了。

再次是社會輿論引導的問題。在當今社會許多國家如匈牙利、芬蘭、日本、澳大利亞等等，新世紀音樂教育的主題是：從音樂教育做起，維護本國家、本民族文化的獨特性。按照著名音樂教育家柯達伊的觀點來説，就是讓兒童自幼用音樂的母語來歌唱。在我國，近年來不斷有有識之士再三呼籲要重視和加強民族音樂教育，應用民族音樂的乳汁哺育我們的孩子。我們要靠社會輿論進行更有力、更廣泛持久的積極引導和宣傳，從音樂教育做起，促進祖國的下一代對民族文化的理解、熱愛，從而肩負起繼承和發展的重任。

對學校教育中發展民族傳統音樂文化的思考

縱觀國外音樂教育的發展歷程，審視國內音樂教育的現狀和存在的問題，我們可以得到許多有益的啟示：要想建立起民族傳統音樂基礎上的、融合世界上一切進步音樂文化的、嶄新的21世紀的中國現代音樂教育體制，在學校音樂教育中加強民族傳統音樂教育、充分體現民族傳統音樂的特徵是基本的起始點。

第一，構建中國多元文化音樂教育新觀念。教育界應及時更新思想、轉變觀念。繼承和發展我國多民族優秀音樂文化傳統，正確對待並加強對全世界不同音樂文化的交流和學習，構建中國多元文化音樂教育新觀念，學習他國的先進經驗，努力與國際音樂教育協調發展。

第二，構建、完善中國音樂教育課程體系。構建、完善中國音樂教育課程體系，應在繼承和弘揚民族優秀傳統音樂文化的同時，開闊視野，充分吸納世界各國不同民族的優秀音樂文化，使中國音樂教育既與國際音樂教育多元文化觀念一致，又能體現中國音樂教育的特色。其課程的知識結構系統既要體現完整性、系統性，又要體現階段性、可選擇性，並符合素質教育的要求。

第三，改進、優化教育模式，加強民族傳統音樂教育。教育者應深刻認識到，我國的民族傳統音樂在概念、創作理念、創作行為、文化目的、人格表達方式、哲學思維方式等方面都具有優秀的民族文化特性，應積極開展對傳統音樂文化的挖掘整理工作，不斷完善構建中國音樂文化的價值觀念系統。專業音樂教育和公共音樂教育應積極創造條件，逐步增加傳統音樂教育的比重，充實完善教學內容，改進教學方法，編寫優秀教材，通過不斷完善、優化的音樂教育模式積極引導學生熱愛我國的民族傳統音樂文化，使其通過新的和富有創造性的教育學策略得以繼承和弘揚。

在世界政治多極化、經濟一體化、文化多元化發展的大背景下，經歷了改革開放30年的發展與革新，我國的音樂教育也逐漸走向成熟，進入與國際先進教育理念接軌的關鍵時期。我們回顧、比較國內外音樂教育的發展歷程，研究、發展民族傳統音樂教育，探討中國音樂教育未來的發展道路，對於更新教育理念、繼承發揚優秀的民族傳統音樂文化、構建中國特色的音樂教育課程體系都具有積極、深遠的意義。作為音樂教育者，應志在通過音樂教育引導青少年學生維護本國家、本民族文化的獨特性，從而更好地擔當起繼承和發展我國民族文化的重任。(本文為河南工業大學高教研究項目)

參考文獻：

1.關新(整理):《中國傳統音樂教育學會座談會紀要》,《中國音樂》,1997(1)。

2.劉沛(譯):《ISME與多元文化音樂教育的歷史發展》(1997年ISME第22屆世界大會發言)。

關於音樂的論文 篇七

（一）關於學科“界限”問題

在討論音樂學跨學科研究問題時，首先碰到的問題有：什麼是學科間的“界限”？學科間的關係如何？進而，會涉及到學科間的“界限”是現成的、絕對的、凝固的、分割的，還是生成的、相對的、動態的、關聯的等等，一系列相關問題。

這裏有必要強調學術研究的一個眾所周知的基本前提，即人類實踐、認識活動是一個不可分割的整體，由此形成的知識也必然是一個相互關聯的系統。學科分化是人類社會分工不斷細化和人類認識活動不斷深入的必然趨勢，學科分化使人類對自然、社會現象的探索更細緻、更深入，進而促進對自然、社會整體認識的深化。然而，學科分化並非學科分割，在某個學科研究領域中，隨着研究的不斷深入，在某些問題上可能會與相鄰學科某些領域發生交融，並且可能導致一個新的交叉學科的形成。

事實上，就音樂學科發展本身而言，音樂史學、音樂美學、民族音樂學、音樂社會學、音樂心理學、樂律學等子學科並非一開始就有的，而是隨着研究的不斷深入，在某些問題上與歷史學、哲學一美學、人類學、社會學、心理學、數學、物理學等人文、自然學科某些領域發生相交，進而把相鄰學科的理論、方法有機融入到音樂相關問題探尋和解決中，逐漸形成相應的研究領域和相對完整的體系，最終導致上述音樂學交叉子學科的形成和確立。

與此同時，隨着研究的不斷深化，音樂學內部子學科之間也會出現相互滲透、相互融合的趨勢。譬如，於潤洋先生倡導的“音樂學分析”就是試圖把音樂史學、音樂美學的理論、方法與音樂技術分析學的方法進行有機融合的一種積極探索。這種方法，一方面旨在避免音樂史學、音樂美學在某種程度上存在的重事實、理論的描述，輕音樂作品本體分析的偏頗；另一方面旨在避免技術分析在某種程度上存在的重音樂作品本體形式分析，輕音樂作品內涵的歷史文化、美學意義的相關分析的偏頗。因此，“音樂學分析”的提出，在理論、實踐上都將促進音樂史學、音樂美學、技術分析學研究方法的融合和完善，促進各自學科研究在廣度、深度上的進一步拓展和深化，使研究視野更開闊、研究方法更多元、研究過程更細緻、研究結論更客觀，從而促進我國音樂學整體研究在廣度、深度上的進一步拓展。

從上述音樂學學科發展過程中所呈現出來的學科間的“界限”關係來看，筆者認為，音樂學科與其他人文學科、自然學科之間，以及自身內部的子學科之間的“界限”關係並不是現成的、絕對的、凝固的、分割的，而是生成的、相對的、動態的、關聯的。因此，學科的界限只是相對地規定了學科研究的大致範圍和內容的邊界，但並不表明學科研究範圍和內容只能永遠固守於其中。恰恰相反，隨着研究的深化和拓展，在某些問題上與相鄰學科的相交，適度的“越界”是可能的，在一定意義上也是必須的。並且，假如這種適度的“越界”和相互交融形成了某個相對完整的研究範圍和體系，作為一個獨立的交叉學科的確立也是一種“水到渠成”的事情。

只有以這種歷史的、動態的、發展的、辯證的觀點看待學科間的“界限”關係，才能使學術研究既能圍繞本學科現有範圍、內容不斷深化，又能隨着本學科研究深化而適度拓展，與相鄰學科交融，把相鄰人文學科、自然學科先進的理論、方法，適時地、有機地融合到音樂學研究中來，為本學科的學術研究提供新視野、新方法、新動力、新生長點，解決傳統理論、方法所不能觀照的某些方面和難以有效解決的某些問題，從而避免音樂學科研究觀念的滯後，方法的老化，內容的陳舊，使音樂學科發展與人文學科、自然學科整體發展同步，使音樂學術研究的保持足夠的動力和勃勃的生機。

（二）音樂學跨學科研究的必要性

就音樂實踐活動來看，人類音樂實踐社會分工的日益細化，音樂學研究的不斷深入，使音樂學科呈現出高度細化和專門化的趨勢，就目前比較通行的分類來看，音樂學可分為歷史音樂學、體系音樂學和民族（人類）音樂學幾大塊，各大塊之內又可作更為細緻的層級劃分。

音樂學科呈現出的高度細化和專門化的趨勢，在筆者看來，實際上存在着利與弊的兩面。其利：由於音樂學科的高度細化和專門化，促進了音樂學科局部領域研究的深入展開，從而在整體上推動了音樂學科研究的縱深發展。其弊：同樣是由於音樂學科高度細化和專門化，久而久之，會導致音樂學各研究領域之間橫向關注的不足，使音樂學各領域的研究忽略了對音樂整體性的觀照，忽略了對音樂藝術與其他人文學科和自然科學領域之間的整體性觀照，導致研究視野的狹隘，研究方法的單一，研究內容的陳舊，研究結論的片面。

由此，為了避免由於學科高度細化而導致的上述問題，音樂學跨學科研究（所謂的“跨界”）問題的提出就顯得非常有必要了。

音樂學跨學科研究應該從那幾方面展開？筆者認為，大致上可從如下三個層面進行：

1.音樂學內部學科間的理論、方法上的跨學科融合。這個層面的跨學科是指音樂學內部各子學科的研究在理論、方法上與相關子學科的借鑑、融合。譬如，上述於潤洋先生提倡的“音樂學分析”就是屬於這類跨學科研究的融合，這種跨學科融合並沒有把音樂史學、音樂美學和音樂分析學消解掉，而是拓展、深化了各自學科的研究廣度和深度，促進了各自學科的發展。

2.音樂學和其他人文學科間的理論、方法的跨學科融合。這個層面的跨學科研究是指音樂學科與其他人文學科之間在理論、方法上的借鑑、融合。音樂學現有的音樂史學、音樂美學、民族音樂學、音樂心理學、音樂社會學等子學科，實際上都屬於在音樂學科發展中借鑑、融合相關人文學科的理論、方法的產物。作為上述子學科的研究，應緊密關注史學、哲學-美學、人類學、心理學、社會學的研究前沿，及時把相關的新理論、新方法有機融入本學科的研究，促進本學科在研究觀念、研究方法、研究內容上的更新，推動本學科研究的深化和發展。同時，對一些還未被我國音樂學界關注的一些新理論、新方法，應根據音樂學研究問題的需要適時地引入本學科的研究領域中，從而促進本學科研究領域的拓展和深化。

3.音樂學和自然學科跨學科融合。這個層面的跨學科研究是指音樂學科與自然學科之間在理論、方法上的借鑑、融合。樂律學、聲學、音樂治療、音樂心理學（其中的實驗、實證方法）等都屬於這一類跨學科產物。這些子學科的研究，應緊密關注相關自然學科的研究前沿，及時把相關的新理論、新方法有機引入本學科的研究中。

在借鑑相鄰學科的理論、方法時，不應該忘記音樂學跨學科研究的目的。在筆者看來，音樂學跨學科研究的目的是把相鄰學科的理論、方法有機融入音樂學研究中，從而促進音樂學研究問題的有效解決。合乎這個目的的跨學科研究就是好的，否則就是不太好的，甚至是不好的。由此，音樂學跨學科研究應注意以下幾個問題：

1.在進行音樂學跨學科研究時，應“適度”，以避免在過於寬泛的跨學科中消解了音樂學學科自身。具體説來，跨學科研究應該緊密圍繞音樂學研究的問題域，不要漫無邊際。假如音樂學跨學科研究過於寬泛，則可能導致本學科研究問題域的消解，最終導致音樂學學科的消解。

2.對其他學科的理論、方法的借鑑、融合，必須是能有效解決音樂學問題的，而且是經過消化、過濾和改造的，對音樂學研究問題是具有切適性和可操作性的，應避免生搬硬套其它學科的理論、方法。

3.對西方理論、方法的借鑑和融合，應該以中西觀照的態度，對其進行批判性的審視，在中西觀照中，在中國文化語境中，對其進行消化、過濾和改造，使西方理論本土化，進而成為能有效地解決中國語境中的音樂學問題。

二、跨學科研究的探索

（一）音樂符號學研究的探索

本人的學術研究方向是音樂符號學，在研究中筆者把符號學理論、互文理論、身體理論引入音樂美學基本問題的研究，主要圍繞音樂與現實關係問題和音樂意義生成問題展開；其中涉及音樂符號行為鏈條中的“物-身-心-音”的轉化關係問題；音樂符號的能指一所指意指問題；音樂音響文本、樂譜文本、身體文本間的互文性意義生成等問題。試圖用新的視角、新的方法拓展音樂美學研究視野，深化音樂美學的研究內涵。

任何一個理論的產生都有它特定的理論域和對象，當把一個學科的理論引入另一個學科中，首先要解決的就是該理論對另一個學科領域的的切適性問題。只有解決了這個問題，才能把這個理論有機融入到相關的學科領域。同樣，在把符號學理論、互文理論、身體理論引入音樂學領域時，首先要考慮這些理論對於音樂學研究的切適性，因為這些理論針對的理論域和對象主要是語言學、文學的、現象學的，其中必然存在不適用於音樂學理論域和對象的東西。如果生搬硬套其理論，必然無法有機融入音樂學理論域，無法對對象進行有效的分析和研究。所以在引入這些理論的核心概念（如符號、能指、所指、互文性、身體、身體間性等）時，必須在吃透、消化的基礎上，對其進行適度的過濾和改造，保留其理論普適性部分，剔除其理論特殊性部分，挖掘其與音樂學問題域相關聯的部分，經過消化、過濾和改造，使符號學理論、互文理論和身體理論能較好地融入音樂符號學問題域的研究，並且具有較好的切適性和可操作性。

中西文論的融合是我在音樂符號學研究中所採取一種研究方法。“物-心-身-音”模式的提出，一方面以中國傳統樂論為基礎；另一方面把西方的符號學理論、互文性理論和身體理論融合其中。筆者試圖以這種模式去描述音樂符號行為鏈條及意義生成過程。

在音樂符號行為中，“物”、“身”、“心”“音”的轉化，若從音樂符號創作行為的發生來看，則可描述為“物”（現實事物）——“心”（作為音樂符號行為主體之作曲家在感知現實事物的基礎上產生的心靈活動過程）——“身”（作曲家把心靈活動中意欲表達的音樂音響通過身體的寫作行為或即興演奏行為外化為樂譜符號作品或音響符號作品的行為過程）——“音”（通過作曲家身體的寫作行為或即興演奏行為物化為樂譜符號的音樂作品或音響符號的音樂作品的本身）的轉化過程。

若從以樂譜符號的音樂作品為中介的音樂演奏行為的發生來看，則可描述為“音”（樂譜符號的音樂作品）——“心”（作為音樂符號行為主體之演奏家對樂譜符號的音樂作品的解讀、體驗、理解的一系列心靈活動過程）——“身”（演奏家在對樂譜符號的音樂作品的體驗、理解、解讀的基礎上，按照音樂作品中的樂譜符號所規定的要求，用身體動作演奏樂器的過程）——“音”（演奏家演奏樂器過程中所呈現的音響符號的音樂作品本身）的轉化過程。

若從音樂欣賞行為發生的來看，則可描述為“音”（音響符號的音樂作品）——“身”（聽眾的身體，其中包括聽覺、肌肉和整個軀體，對音樂作品的音響作為聲音刺激物產生的生理情緒層面的反應和體驗）——“心”（聽眾在身體性的生理情緒反應體驗基礎上，產生的把音樂音響作為具有“意味”的符號來體驗、聯想、解讀等一系列的心理意識活動）——“物”（聽眾通過對音響符號意義的體驗、聯想、解讀等一系列心理意識活動，把音響符號與其所象徵和意指的現實事物關聯起來）的轉化過程。

在音樂符號行為中，作為創作行為結果的“音”（樂譜符號的音樂作品）和作為演奏行為起點的“音”（樂譜符號的音樂作品）是同一的，此處的“音”（樂譜符號的音樂作品）是創作行為向演奏行為轉化的中介點；作為演奏行為結果的“音”（音響符號的音樂作品）和作為欣賞行為起點的“音”（音響符號的音樂作品）同樣是同一的，此處的“音”（音響符號的音樂作品）是演奏行為向欣賞行為轉化的中介點。由此，“音”（樂譜符號的音樂作品或音響符號的音樂作品）在作曲家、演奏家和聽眾的音樂符號行為的表達交流活動中起到重要的符號中介作用。而“身”（身體行為）則分別在音樂符號的創作行為、演奏行為和欣賞行為中的“心-音”相互轉化中起着重要的行為中介作用。

（二）利用華南師範大學綜合學科羣優勢，進行校內跨學院、跨學科的音樂學-心理學實證研究的探索

華南師範大學心理學科是國內有重要影響的學科，學科帶頭人莫雷教授是我國心理學領域的領軍人物，現任中國心理學學會會長，在學習認知心理研究上成就斐然，並擁有一支實力雄厚的學術團隊和世界一流的心理學實驗儀器和設備。我們充分利用本校心理學科的優勢，進行校內跨學院、跨學科的聯合。近來，主要做了如下三方面工作：

1.成立跨學院、跨學科的音樂心理研究中心，學術團隊由兩個學科的研究人員共同組成。

2.利用先進儀器設備，進行音樂-心理學跨學科實證研究，其中涉及音樂與美感關係、音樂語義啟動機制、音樂聽覺延留等研究課題，部分研究成果已發表在《心理學報》等國內心理學權威刊物。這些成果不僅豐富了心理學研究領域，而且豐富了音樂心理學和音樂美學的研究內涵。

3.實施音樂學-心理學跨學科人才培養，從音樂專業本科生中挑選優秀人才進入跨學院、跨學科的音樂心理學碩士聯合培養項目，培養方案由音樂學院和心理學院共同制定，跨學院授課，實行音樂學一心理學雙導師制，成績優秀者，二年級可轉為碩-博連讀生，畢業後迴音樂學院音樂研究所工作。我們希望通過這種方式，為音樂心理學研究培養跨學科研究的複合型人才，為音樂心理學科發展培養後備力量。