富春山居圖賞析新版多篇

富春山居圖創作背景 篇一

《富春山居圖》，始畫於至正七年(1347)，於至正十年完成。

雖黃公望晚年定居今富陽市境內，但畫卷內容對比寬敞平坦的“富陽江”和山峯峻奇峽谷雄偉的“桐廬江”，就可得知，富春山居圖所畫內容約80%在桐廬境內富春江的景色，20%為富陽的景色。

《富春山居圖》是黃公望82歲時為無用師所繪，用三、四年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡，以浙江富春江為背景，是黃公望的代表作。

明朝末年富春山居圖傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，每天不思茶飯的觀賞臨摹。甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，幸被吳洪裕的侄子及時從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段，前段較小，稱“剩山圖”；後段畫幅較長，稱“無用師卷”。乾隆年間，一幅富春山居黃公望《富春山居圖·剩山圖》

圖被徵入宮，乾隆皇帝愛不釋手，但在隔年又一幅富春山居圖進入清宮。前者稱“子明卷”是後人偽造；後者是“無用師卷”，這才是黃公望的真跡。但乾隆皇帝認定“子明卷”為真，並在假畫上加蓋玉璽，並和大臣在留白處賦詩題詞，將真跡當贋品處理。直到近代學者翻案，認為是乾隆皇帝搞錯了。從而保住了一個完整的無用師卷。

《富春山居圖》始畫於至正七年(1347)，於至正十年完成。是元代著名書畫家黃公望的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠。為紙本水墨畫，寬33釐米，長636.9釐米，是黃公望晚年的力作。黃公望，字子久，號一峯，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已經是年過八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創作中，嘔心瀝血，歷時數載，終於在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峯巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，佈局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水錶現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

此畫卷為六接的紙本，即是由六張紙連成的畫卷。黃公望（字子久）為元代最負盛名的畫師，在畫史上的影響頗大。他在《山水訣》中，明確提到模寫。他説：“皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫之。”子久作品存世不多，其中最佳者當屬《富春山居圖》。為了創作《富春山居圖》，他在“領略江山釣灘之勝”時，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記”。此畫始畫於至正七年（1347年），此時子久年近八旬，畫中所題文字表明，他為完成此畫而潛心觀察、揣摩費時三四年。張庚在《圖畫精意識》中記載了董其昌對此畫的讚譽，“子久畫冠元四家……如富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脱化渾融，不落畦徑。”

富春山居圖賞析 篇二

元代山水畫家黃公望(1269—1354)，本姓陸，名堅，常熟（今屬江蘇）人。父母早亡，被永嘉（今浙江温州）黃氏收養，故改姓黃，名公望，字子久，號一峯，大痴道人等。黃公望生平事蹟，資料很少，只知道他中年在官衙當過小吏，後因平章張？的案件牽連，坐了幾年牢。出獄後，他看破紅塵，加入道教全真教，並以賣卜為生，大約活動於江浙一帶，常常遊歷深山大川，以詩酒書畫自娛。據他在一則題跋中自述：少年時代就開始學畫，並受到畫家趙孟頫的教導（跋趙書《千字文》）。後來主要學**五代畫家董源的畫法，並且他在雲遊四方時隨身攜帶“皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”（黃公望《寫山水訣》）。由於勤學苦練，終於在七十歲以後自成一家，可謂大器晚成。

黃公望的山水畫主要描繪江南秀麗的山川景色，作畫是“得之於心，而形於畫”，落筆喜歡用草籀的書寫方法，筆意非常蒼簡、雄逸。作品有水墨和淺絳（在水墨山水的基礎上，再局部敷染淡淡的赭石）兩種不同風貌。據説淺絳山水是他的創造。他的畫在當時就受到很高的評價，而他本人在明代被評為“元四家”之冠，而且越來越受到人們的尊崇。他的畫風影響明、清二代畫家，特別是清代山水有人認為是“家家一峯、人**痴”。如果從畫家師承上看，確實也是如此。

《富春山居圖》是畫家黃公望的代表作，是畫家晚年居住在浙西富春江，為友人謝無用道士（畫上題字稱“無用禪師”）而作。這幅畫大約在元至正七年(1347)，畫家七十九歲高齡開始創作，他在題記中説“三、四載未得完備”，究竟何時完成，已不可考。這幅《富春山居圖》在明清時代受到畫家極高的讚譽，許多畫家（如沈周、王翠等）都有臨仿之作。明代後期鑑賞家、畫家董其昌對它更是佩服得五體投地，在跋文中連稱“吾師乎，吾師乎！”可惜，這幅畫流傳到清初，為宜興吳洪裕（冏卿）收藏。在順治七年(1650)吳臨終之時，竟要家人將他的心愛之物——《富春山居圖》和《智永千字文真跡》“焚以為殉”。先焚《智永千字文》，再燒《富春山居圖》時，幸而剛把畫投入火中，吳就斷氣，他的侄兒吳靜庵（子文）迅速從火中把畫取出。卷首部分已經燒壞，從此這幅名畫被裁割裝裱成兩卷：卷首殘存一小段（縱31.8釐米，橫51.4釐米），後人稱為《剩山圖》；後段是一長卷，仍稱《富春山居圖》。

前段（《剩山圖》）至今仍保存在黃公望的家鄉浙江省博物館，後段長卷（《富春山居圖》）在國民黨敗退時被運往台灣，現藏台北故宮博物院，一幅名畫，一分為二，分居兩地，真是令人感歎！

《富春山居圖》作者以清秀淡雅的筆墨，描繪初秋時節浙江富春江一帶的山川景色，同時抒發出畫家寧靜淡泊的情懷。過去，人們評介這幅畫往往強調它是一幅“從實景而來的'傑作”，甚至説：“現在我們倘若過錢塘江乘汽車到金華去，憑窗而望，西岸的山水就極似他的筆墨”（傅抱石《中國的人物畫和山水畫》）。這種説法未免失當，因為人們到富春江遊覽，是無處尋覓到與畫上山川極似的實景，也不可能在“西岸”找出“極似他的筆墨”的例證。因為畫家黃公望作畫是“得之於心，而形於畫”。而且他的創作思想已超越北宋山水畫家對“真趣”的追求，主張“作畫只是個理字最要緊”（見《寫山水訣》）。所以《富春山居圖》是否是富春山水的實景描繪已不重要，重要的是作者心中對山水之理的把握。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色為母題，但採用一種即興、自由的方式流露出感情，顯然畫上山水不是實景的再現，而是畫家心靈和自然合一的形態，意在表達出一種超然脱俗的精神。

現存《富春山居圖》開卷表現江邊景色，接着描繪起伏連綿的山巒，然後是廣闊的江水，最後高峯突起，在江水茫茫中結束全圖。整個畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節奏。在構圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構圖經驗，重視大片空白，同時注意近、中、遠景的處理（如開頭一段樹木、坡石、遠山，遠近疏？密安排得錯落有致），但構圖比南宋山水樸實自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，捨去中景，直接畫出遠景的結構靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴謹的全景式構圖，顯得輕鬆隨意。畫上表現最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都歷歷在目；接着一座座山巒漸漸向遠處推去，最後看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構成了孤線的律動彷彿眾山由近至遠在轉動，而茫茫的江水始終是那麼平靜。山水相連，巧妙結合，顯示出大自然的節奏與和諧。

《富春山居圖》贏得歷代畫家的讚賞的另一個重要方面是筆墨技巧。元代畫家趙孟頫以幹筆替代宋人的濕筆皴法，但從他現存的作品看，描繪山峯技法還不太生動。如果説《鵲華秋色圖》中的山峯還受到實景的限制，那麼從他的《水村圖》等畫來看筆法雖然簡潔概括，但不如《富春山居圖》抒寫自由，筆墨精妙。《富春山居圖》以單純樸素的筆墨，表現出豐富的藝術內涵。正如清代畫家惲南田所説：“凡數十峯，一峯一狀、數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣”（《甌香館畫跋》）。從畫法上具體説，這幅畫山石用幹筆披麻皴，並在山的脈絡上加上墨點，描繪出山巒的層次和質感。近樹用幹筆勾皴點畫，姿態極其優美，尤其松樹，松針不用傳統的放射形細線表示，而以幹筆濃墨點繪，既概括又生動。遠樹叢林多用橫筆“大混點”為之。在濃重的樹葉、苔點和淡墨遠山的對比之下，山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家用筆如寫行草，中鋒、側鋒、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕鬆灑脱，洋溢着一種豪邁飄逸的氣質，筆墨線條呈現出濃厚的抒情意趣，因此《富春山居圖》成為元代寫意畫風的典範之作。

富春山居圖作者簡介 篇三

《富春山居圖》作者：黃公望

元代畫家黃公望(1269--1354)，字子久，號一峯，大痴道人，常熟（今屬江蘇）人。擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以水墨，淺絳風格為主，與吳鎮，王蒙，倪瓚並稱元四家。原系浙西廉訪司一名書吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄後改號“大痴”，從此信奉道教，雲遊四方，以詩畫自娛，並曾賣卜為生。他學畫生涯起步較晚。然由於生活坎坷，寒暖自知，所繪山水，必親臨體察，畫上千丘萬壑，奇譎深妙。其筆法初學五代宋初董源、巨然一派，後受趙孟頫薰陶，善用濕筆披麻皴，為明清畫人大力推崇，成為“元四家”（王蒙、倪瓚、吳鎮）中最負眾望的大畫家。此外，畫作之餘，留有著述，如《寫山水訣》、《論畫山水》等，皆為後