文化語境論文精品多篇

文化語境論文 篇一

一、髙速發展的社會經濟與文化對話中的藝術創新

藝術總是同社會需求聯繫在一起，如果不與社會發生緊密聯繫，不跟現實世界保持本真的接觸，藝術的存在價值就難以確定。雖然社會與藝術的對話中常常存在一個主導因素，但仍然不能偏信話語力量中主導因素的決定作用，從而排擠其他社會話語力量對藝術發展的影響。

當下中國正面臨經濟、科技的全面騰飛，並且促使藝術全方位地介入、滲透與覆蓋。在這一複雜社會環境的經濟語境中，商品因素使藝術也成其一分子，像傳媒、中介和廣告業等，迅速發展和膨脹，帶着藝術的商品化湧向社會。長期受計劃經濟影響的中國社會的人民，還沒有來得及認真審視和適應這一現象，像音樂、舞蹈、戲劇等大投入、大製作，以及單純地追求剩餘價值的現象，如同雨後春筍般地應接不暇。但在現實社會語境中能夠與藝術產生對話的不僅僅是經濟投入問題。如寧波市前劇團僅花二萬多元排演的兒童劇《一二三，起步走》已經演出三千多場，並獲2003—2004年度國家舞台藝術精品工程精品劇目獎。像我市話劇院排演的《秋天的二人轉》投入也不多，現在演出態勢也非常好。因此，藝術與社會不是單一的經濟與藝術的對話，是藝術與社會的結緣關係，並非是市場經濟條件下，商品觀念滲透社會生活各個領域以後才開始產生出讓許多人未曾預料到的聯繫。

改革開放走社會主義市場經濟道路，文化作為第三產業的一部分有了較快的發展，如音像、動畫、電影等。但有些藝術產品在現實社會文化語境中走向市場化的條件還不成熟。從全國的藝術舞台來看，幾年來，由於各省經濟發展，因此，在百萬或幾百萬投入的不勝枚舉，但是真正能讓廣大觀眾喜歡、又叫座，並能產生很大經濟利潤的又有幾齣呢？從中國藝術發展史來看，藝術創作與發展不止是靠經濟條件，還與社會、文化、科學技術，以及人們的思想觀念等諸多因素有關。正像《恩格斯致約？布洛赫》信中説：“經濟狀況是基礎，但是對歷史的進程發生影響並且在許多情況下主要是決定着這一情況的形式的，還有上層建築的各種因素。”所以，藝術創新發展必須突破經濟唯一論的瓶頸，好像藝術生產沒有大資金投入就不能創作出精品，這是一種怪現象，把藝術的創作與生產放在發展的、多變的社會語境中，去探查藝術與高速發展的社會經濟間的對話關係。還原其社會功能、審美功能、娛樂功能和教育功能。

二、物質與精神互動語境中的藝術創新

隨着社會歷史的發展和高科技的開發與應用，隨着全球化的不斷擴張，在社會發展中佔有重要地位的物質產品，以形形色色的方式湧入消費者面前，用它特有的語言方式與人們的精神不斷對話。正是在這個意義上，促使物質產品與精神產品的活動進行交流、互動。藝術產品的價值觀念過於凸現，消費模糊了物質和精神的界限，也模糊了享樂與藝術的界限。藝術的價值已被物慾橫流所遮擋。因此，消解了藝術產品的思想性、審美性、教育性、娛樂性的重要價值。

改革開放的中國社會，在物質與精神的共建中取得了可喜的成績。過去由於歷史、社會和文化諸多因素，促使高雅藝術成為“貴族階層”等很少羣體的消費，是象牙塔中那很小的一個圈子裏的東西。在當下的社會文化語境中，它們從狹小的空間裏，快步跑到了大千世界，通過各種渠道，跑到了多個階層的民眾面前，如心連心藝術團常年到基層慰問演出，同一首歌，春節晚會，還有一些藝術大家從劇場走到了萬人的廣場等等。大眾文化的樣式不斷創新，如CCTV歌手大賽、舞蹈大賽，星光大道，非常6加1,《超級女聲》等等。這些活動使一些弱勢羣體，如打工仔、工人、學生、小孩等，一夜之間成了億萬人民注目的明星。這一現象是物質生產極大豐富的語境下人們的藝術活動的主體化。充分地體現了自我的精神價值。然而在這一繁榮現象的背後存在着一種不可忽視的問題：即過於追求名、利，藝術成功的代名詞是“金錢”，是對物慾的極大追求。這將是藝術發展和精神重建的最大障礙。

藝術研究創新，在精神與物質互動語境下，面臨價值觀念的轉換與革命性的重建。現實社會所關注的藝術巳從傳統的，處於文化背景位置的後台走上前台，變成了眾所矚目的社會和生活前景直接相關的重要角色。精神與物質，物質與文化，文化與剩餘價值的相互作用，使情感在社會發展的總體積累愈來愈豐富和複雜。人類的精神與藝術在這一特定的語境中產生對話，藝術的形式和內容也極度膨脹，藝術產品反映出迥然不同的水平與面貌。因此，藝術研究不能跟幫唱影，就現象而論現象，要從物質發展的豐富視角探索人們精神世界深層次的需求，使物質與精神處於和諧的可持續的發展態勢，在這一基礎上藝術研究的創新才能引領潮流。

三、文化多樣性話語中的藝術創新

中國文化的發展面臨着前所未有的機遇和挑戰。文化多樣性是當下藝術發展的重要因素，也是人類的共同遺產，人類社會經過幾千年的發展形成的多樣文化，千姿百態、各有所長。但也帶有各種價值觀和歷史觀，因此，我們面對這樣一個龐大的文化語境，必須進行研究、利用和創新。

我們應當看到，由於歐美文化傳統的思維方式注重變化和多樣性。所以，西方文化本身就是多元的。而中華文化自古以來就有“大一統”觀念。這兩種文化在當下開放的語言環境中產生強烈的衝擊和互動。因此，中國文化遇到了前所未有的挑戰，如外來的通俗藝術、流行藝術、以及雜七雜八的理論、現象等，大量湧人並衝擊着人們的視覺神經。我們在享受着豐富多彩的各類藝術活動時。像什麼意識流、魔幻現實主義、創歷史主義，在“後現代”的作用下出現的後東方、後個人主義、後知識分子、後新時期、後國學！諸如此類。我們在研究創新的同時如何面對這份複雜的“洋禮物”？魯迅先生在60年前曾指出，“中國藝術界上可怕的現象，是儘先輸入名詞”，“看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚做詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不做詩，是古典主義……”獸迅先生作為“五四”新文化時期文化的先鋒和旗手，對中國第一次敞開國門，文化大量湧入的現象，非常犀利地拋出了自己的觀點。當下我國又真正地大開國門，各類藝術、現象在開放的社會環境下一湧而人。當然，我們不能拿過去的尺子來丈量當今的文化。也不能迷失在紛紜複雜的各種現象中。今天中國的社會文化巳經發生了歷史性的轉變。所以，也不能把外來文化視為洪水猛獸。在這種語境中藝術透視着社會的各個方面，尤其是文化安全和他國的價值觀念等。我們可以引進、消化、吸收後再創新，為我所用。如高科技在外來藝術活動中的大量應用，以及各類話語間的密切對話等，都是我們應當借鑑的。

在多元化的語境中一個不可忽視的內容就是傳統藝術的發展與創新。傳統藝術是多元文化語境中的重要組成部分，是歷史上所達到的最高境界，當代社會文化拿來主義非常盛行，但是中華民族的偉大復興，還要在中國的大地上進行，萬萬不可忽視這片土地上固有的文化，如果對傳統文藝理論缺乏基本的瞭解，無法詮釋傳統藝術的精髄和偉大，創新從何處下手？因此，現代藝術應當把傳統看作未來的開端。正確選擇傳統藝術中的精華作為參照系統，形成多元的、共生的態勢；如戲曲類京劇的《貞觀盛事》，舞劇類的《雲南映象》，曲藝類的二人轉，傳統與自然結合的《印象？劉三姐》，民族節曰方面的像赫哲族的烏日貢大會、鄂倫春族的“古倫木沓”節等等，在當前的社會文化語境中是傳統藝術與現代社會話語間的有機結合。

因此，在多元化的文化語境中研究藝術理論創新，必須擴大研究視角，既要考慮現代的、傳統'的、西方的，也要從思想上、道德上、價值觀念上去分析，還應考慮到民族的、宗教的、個體的，以及自然的（綠色文化）、經濟的（商品文化）、科學的（技術文化）等等。在相互對話中去探求和構建現代社會的審美觀、價值觀，形成多元、共生的可。持續發展的文化藝術理論體系。

文化語境論文 篇二

論文摘要：本文通過對阿多諾提出文化工業理論的歷史語境進行考察．發現德國魏瑪時期也曾出現過美國大眾文化的形態。在對阿多諾批判美國大眾文化的追問中，發現文化工業理論根源於理論家對德國法西斯社會的思考，是對啟蒙理性批判的延伸。

自1978年《哲學譯叢》對法蘭克福學派的翻譯和介紹開始，法蘭克福學派至今已經有30年了，而其中的大眾文化批判則在進入90年代之後漸漸多起來。在對文化工業理論的相關資料進行整理之後發現，論文主要是以下幾個研究方向：一、介紹文化工業理論在中國的引入與發展：二、對文化工業理論進行綜述和分析，這一部分的文章從哲學、社會學、傳播學、美學等不同角度對理論的內涵、意義等方面進行了解讀，並且一般在篇末會對文化工業理論進行一些評價：三、分析文化工業理論的生成語境：四、運用文化工業理論結合當前中國實際問題進行分析．涉及的領域包括文學、電視、電影、美學、音樂和新媒體等；五、對文化t_業理論在國內出現的被誤讀的狀況進行糾正和分析。

這些文章中與歷史語境相關的較有代表性的是趙勇的《論法蘭克福學派大眾文化理論的生成語境》一文，指出構成法蘭克福學派大眾文化理論邏輯的前提是“西方馬克思主義的認知模式，法西斯主義帶給‘社會研究所’成員的痛苦記憶以及20世紀30～60年代美國大眾文化蓬勃發展的局面”．並且強調是在這些因素的合力之下，法蘭克福學派的大眾文化理論呈現出強烈的批判色彩。這篇文章對筆者的思考很有指導意義．也有很多需要學習和借鑑的地方，也正是對這篇文章的閲讀．發現作者寫到美國大眾文化時説：“這樣一種欣欣向榮的文化景象對於這羣有着貴族文化背景且長期與高雅文化耳鬢廝磨的法蘭克福人來説卻是完全陌生的。”而筆者在查找史料的時候發現德國魏瑪時期也存在着大眾文化形態，所以這種説法是不太準確的。那麼為什麼阿多諾不批判這個時候德國出現的大眾文化．而要在十多年後批判美國的大眾文化呢？

法西斯的刺激

德國法西斯的出現可以説是魏瑪時期大眾文化與美國大眾文化兩個時間點之間對阿多諾、霍克海默等法蘭克福人產生最大影響的事件。德國出現法西斯之前，有3個重要的時間點：

1．戰前。19世紀末20世紀初的德國是一個高度工業化並且初具帝國主義特徵的國家。19世紀末，德國的工業化進入第三個高潮。國家也隨着經濟的發展開始進入帝國主義階段

2．戰後。一戰後的德國一定程度上受制於美國。戰爭的失敗使德國內外交困，揹負了沉重的賠償負擔。軟弱的魏瑪政府又無力改善這種混亂的局面，這些因素使國家的經濟逐漸衰退。而1924年美國的“道威斯計劃”使德國社會在美國模式的引導下逐漸向自由化的方向發展。隨着美元的大量流人，美國資本在德國工業中所佔的比例不斷上升。美國的生產方式，如標準化、合理化、規模化生產等也為德國企業所接受。隨之發生改變的還有德國的社會結構、文化

3．1929年經濟危機。1929年由美國開始的經濟危機激化了德國國內的社會矛盾，魏瑪政府，希特勒開始宣傳他的法西斯主義政權。

回顧法西斯之前的德國我們可以發現．德國經歷了經濟技術高度發達的階段，媒介技術的發展和美國生產方式的影響促成了魏瑪時期的大眾文化的繁榮，而面臨資本主義經濟危機的時候．德國卻選擇了法西斯的道路。

德國法西斯具有其特點，而其中最重要的一點就是全民參與。在20世紀30—40年代．整個德意志民族都捲入了納粹的戰爭．導致了德國和人類文明史上一場空前的浩劫。

“法西斯主義在任何國家內都沒有在數量和質量上獲得像在德國這樣的羣眾基礎：這種基礎在任何地方都沒有這裏那麼廣泛、那麼活躍、那麼狂熱”，而且“沒有任何一個法西斯制度在實行恐怖和滅絕方面達到德國這樣的程度”。被失業、貧困以及強國夢想矇住了雙眼的德國人民對法西斯政權的擁護、對希特勒的個人崇拜讓德國這個過去以理性著稱於世的國家變成一個瘋狂、野蠻的人間地獄。

阿多諾、霍克海默等法蘭克福學派主要理論家都有猶太血統。在法蘭克福學派研究專家馬丁·傑所寫的《法蘭克福學派的宗師：阿道爾諾》一書中，將猶太血統作為阿多諾思想形成的五個力場中的一支進行了分析，認為他的猶太情感是“雖然微弱卻很明顯的”。法西斯政權之前的阿多諾對自己的猶太血統並沒有很強烈的感情．甚至還在“短時間中並不認真地接受過他母親的天主教”。但在他從納粹德國流亡出來．德國對猶太人進行種族滅絕直到慘絕人寰的奧斯威辛大屠殺的發生，這些深深地刺激了阿多諾。喚醒了他的猶太情感。

一方面．現實的黑暗殘酷讓阿多諾非常痛苦，另一方面，猶太人的救世信仰召喚着阿多諾，面對德國民眾集體追隨法西斯主義，他又希望能夠喚醒民眾。他在1951年發表的《最低限度的道德：對毀掉了的人生的思索》中這樣寫道：

在絕望面前．唯一可以盡責履行的哲學就是．站在教贖的立場上．按照它們自己將會呈現的那種樣子去沉思一切事物。知識唯有通過救贖來照亮世界：除此之外的都是純粹的技術與重建。必須形成這樣的洞察力，置換或疏遠這個世界，揭示出它的裂縫、它的扭曲和貧乏，就像它有朝一日將在救世主的祥光中所呈現出的那樣。

這段回顧式的話語或許正是當時他的心情寫照吧。

以上這些因素的合力，促成了研究所多年不懈追問的一個核心問題：啟蒙突破了神學的束縛，帶來了現代科學技術的發展．改善了人們的生活環境等社會條件，為什麼隨着技術的發展，人卻走向了理性的反面，而不是啟蒙時預想的達成了人的全面發展。

羅斯福爐邊談話

1937年6月．阿多諾應霍克海默的邀請，在紐約作了短暫訪問之後，於次年2月．正式來到二戰爆發前夕的美國。

這個國家經過羅斯福兩屆連任的治理，從表面上來看已經恢復了經濟危機之前的繁榮。但是經歷過大蕭條的人們仍然是神經過敏的，他們從電影、廣播中逃避現實，尋求安慰。而其中羅斯福的“爐邊談話”可以説是人們心目中大蕭條時期陰霾天空下的一道陽光。在他任期的12年中，共發表了3o次爐邊談話，涉及從國家事務到人民生活的方方面面，對美國的經濟復甦和政治穩定發揮了巨大的作用。

爐邊談話與希特勒運用廣播的本質相同。而同樣善於運用廣播媒介的還有一個人——正在德國實行法西斯的希特勒。希特勒上台第三天，就在電台《告德意志國民書》，聲稱政府要“拯救德意志的農民．維持給養和生存基礎；拯救德意志的工人，向失業展開一場大規模的全面進攻”。隨後一直到二戰時期，希特勒發表了大量富有煽動性的演講，每逢納粹集會，這些咆哮般的演講就會通過電台播放出來。且不論羅斯福與希特勒講話內容的正義與否．僅從本質上來看，都包含了這樣幾個要素——主體：權力機構；客體：民眾；介質：廣播，並都希望傳遞的信息能夠影響民眾的相關認知。“在官方廣播中，人們從公共生活那裏形成的所有自發性都受到了控制。都受到了訓練有素的監聽者、視聽領域的競爭者以及各種經過專家篩選的官方廣播節目的影響。”阿多諾的這段論述表明揭開爐邊談話温暖的面紗之後，看到的是權力機構用技術的手段來實現對人的控制。

爐邊談話顯示了媒介技術與人們日常生活的親密度。以爐邊談話這樣一個事件，我們可以窺見當時美國社會媒介在人們日常生活中正扮演着越來越重要的角色。有美國學者指出：

在整個30年代．幾乎沒有什麼比新聞影片、畫報、廣播節目以及好萊塢電影更能影響人們對世界的看法了．對於知識界及一般公眾而言，大眾傳播媒介的影響是無孔不入．無法迴避的．不管電台播放些什麼，不管電影公司放映些什麼．數以百萬計的人每天晚上聽無線電，每星期看兩場電影，已養成習慣。甚至人們對社會問題的看法也日益取決於《生活》雜誌和《時代的進展》節目中盧斯的觀點；人們認為恰當的舉止也要以電台或銀幕明星為典範。除了這些明顯現象外，傳播工具還有更微妙的作用：利用無線電廣播室的政府好像親切地來到了每個家庭的爐火邊，從而取得了人們對新政各項政策的支持。新聞紀錄片的技巧和電影對白一下子闖進了文學領域．連小説家似乎都在不知不覺中承認．如果他的技藝不能適應大眾文化新時尚．便無法生存下去。

這一時期．電影成了美國的重要工業之一。1939年，它的收入達7億美元，相當於每户人家要付出25美元。收音機也得到了普及。在1930年至1932年之間，有40o萬家庭買了收音機；到1939年，8o％的家庭都有一台收音機，平均每天要收聽4小時。同時．電視也已經出現。1938年．電視機已經可以在百貨公司買到。第二年，電視機的製造商已有十幾家，以至於聯邦通訊委員會開始插手，以便使設備標準化。

這些描述和數據告訴我們2o世紀30年代末的美國大眾文化隨着媒介技術的高度發展進入了千家萬户，進人了老百姓的日常生活。阿多諾同樣也看到了這一點．看到了大眾文化的普遍性和對人的日常生活中發生的作用。

由於阿多諾是在對啟蒙理性的追問基礎上來思考文化工業的．所以他看待美國大眾文化時總帶着一種憂慮與批判的眼光。或者説這一時期的美國大眾文化現象只是阿多諾的一個研究標本，他是帶着對法西斯德國喪失理性的追問來研究美國大眾文化的。而這種被視作一種意識形態控制方式的大眾文化進入了全美人民的日常生活，便不能不讓阿多諾擔憂和焦慮。

從上面的分析我們看到．法西斯政權喚醒了阿多諾的猶太意識．使研究所確定了他們要追問的核心問題。並在此問題的指導下展開對美國大眾文化的批判。從中我得到下面兩點結論：

1．文化工業批判是對啟蒙理性批判的延伸。

阿多諾對大眾文化進行批判是在法西斯政權上台．流亡到美國之後發生的事情。就像上面所分析的那樣．德國法西斯的政權促使研究所成員思考為什麼啟蒙的發展使啟蒙倒退回了神話；為什麼科學技術的發展卻沒有促進人的全面發展，反而走向了人性的反面。這些思考引導研究所對啟蒙理性進行批判。而將文化工業批判的對象大眾文化進行抽象，也就是技術在權力的利用下對人的一些影響的討論，因此從本質上來看仍然是對啟蒙理性的批判

但是文化工業批判又並不等同於啟蒙理性批判，因為它是對一個實實在在的社會標本進行分析，那麼就必然有這個標本本身具有的特性。所以我認為文化工業批判是對啟蒙理性批判的延伸。因此我們也要認識到。阿多諾對美國大眾文化的批判其實都是根源於對德國法西斯的思考，而不僅僅是對美國社會的思考。

文化語境論文 篇三

(一)多元文化語境下鋼琴教學現狀

我國的鋼琴教學也收到了多元文化的影響，當前我國的音樂院校的鋼琴專業在進行教學時，主要以傳統曲目為重點教學曲目，中間穿插着近代優秀作品和帶有民族特色的作品，選取的曲目都非常具有代表性，並且都有很強的藝術性。大部分教師都把教學重點放在各大國際鋼琴賽事上，以培養出比賽獲獎者或者鋼琴家為目的。另外一些音樂院校如四川音樂學院的鋼琴專業在教學風格上主要是以流行音樂、爵士音樂的演奏為重點，培養目標是流行樂手和流行音樂家。師範類院校的鋼琴專業，則將教學重點放在了師範素質的培養上，要求學生在掌握重點演奏曲目，擁有一定演奏能力的同時，對鋼琴教學方式也有一定的瞭解，為今後的工作打下堅實的基礎。

(二)高職院校鋼琴教學模式現狀

鋼琴演奏需要很強的思想性和藝術性，是一個人綜合素質的體現，各個國家和民族也都通過不同的演奏形式來表現不同的文化。在這種多元文化融合的背景下，更應當進行不同文化的瞭解，從而真正的體會鋼琴演奏技巧。但是在現如今的高職院校鋼琴教學中，幾乎沒有涉及到多元化的民族音樂文化方面的教育，學生缺乏對鋼琴曲目文化背景的瞭解。在進行鋼琴教學時，教師通常只重視彈奏技巧的教學，忽視了對鋼琴曲目的文化背景介紹，學生無法對其有一個深入的瞭解，也阻礙了學生更進一步提高自身的文化修養。教材更新速度過慢也是阻礙當今多文化語境下高職鋼琴教學的重要原因之一。當今社會文化產業發展迅速，音樂相關書籍也層出不窮，其中許多書籍出自高職院校的教育工作者們。有些人在相關專業並沒有深入的研究和建樹，在利益的驅使下也都紛紛出書，導致了音樂教材市場混亂不堪。而且市面上的大多數教材都是適合本科院校，很少有高職院校專用教材，這對高職院校的教育產生了很大的阻礙。而這些有限的教材更新速度十分緩慢，內容已經嚴重跟不上飛速發展的社會，影響了高職院校鋼琴教學的正常運行。

二、高職院校多元文化語境下鋼琴教學模式

(一)合作教學模式的應用

在當今多文化語境下的鋼琴教學中，可以採用合作教學的方式。在高職院校教學課堂中，所包含的鋼琴曲目數量和風格都是十分有限的。因此，想要更大程度地接觸到不同的作品，帶領學生進行羣體合作學習是一種非常適用的教學方式。另外，合作學習使學生不面對單調的作品曲目，通過與同學的共同合作來更深入地瞭解所學作品。合作教學可以將教師和學生放在一個整體的地位，更進一步加深教師和學生的相互影響。合作教學的具體要求是根據學生的基礎不同，將學生分為幾個小組，教師根據本節課內容佈置本節課的研究範圍，學生根據教師佈置的內容，蒐集相應的樂譜和音響資料，在課堂中進行討論學習，在共享樂譜和音響資源的同時，對相似類型作品的特色和演奏特點進行討論學習，同學們暢所欲言，在討論的同時進行思想和觀點的碰撞，從而對作品有更深入的瞭解。還可以組織學生進行合作演奏，如四手聯彈、協奏曲等雙人演奏方式，使學生在合作演奏過程中體會到鋼琴演奏的樂趣，還有利於學生在合作的過程中相互指導相互學習。如在進行根據琵琶曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》一曲的教學時，教師可以選取一些典型的西方鋼琴曲與之進行對比，學生通過小組討論對比出傳統的中國曲目與經典的西方鋼琴曲目的區別，重點討論如何在演奏過程中突出不同曲目的特色。

(二)分層教學模式的應用

高職院校在多文化語境下的鋼琴教學中，還可以採取分層教學的模式。分層教學主要指的是針對不同的學習對象應當採取不同的教學方式，以適應教學對象的個體差異。分層教學是鋼琴教學中比較常見的教學方式，由於學生在接受高職教育前的基礎不同，分層教學方式更適合在鋼琴教學這種實踐性比較強的教學過程。在確立教學目標和教學任務，包括運用教學方法時，教師都應當做到因材施教。分層教學方式針對鋼琴教學應當分為小組課和個別課，根據個人的不同能力有針對性地選取難度不同的鋼琴曲目，以適應不同學生的不同基礎需求。分層教學方式還可以最大限度地利用學校資源，將共同問題集體進行解決，重點解決個性化問題，這種教學模式有利於培養真正專業優秀的學生，對學生的個性化需要也能夠有效解決。如可以在整個教學過程中，可以安排第一學年的共同學習後，對學生進行鍼對性教學，對於主修鋼琴專業的學生進行重點教學，有條件的學校還可以採用一對一進行教學。對於將鋼琴作為輔修的學生，可以採用小組教學的方式，還可以根據學生自身的就業意向分為側重伴奏或者側重流行樂的不同小組進行集中教學。例如，《阿拉木汗》的課堂教學中，該曲目屬於新疆民歌，有着明顯的新疆舞蹈特徵，屬於伴奏音型，具有形象生動、節奏鮮明等基本特徵，配合伴奏音型，能夠有着別緻、統一的風格，將新疆舞曲的基本風格全面突出。通過分解和絃的方式，能夠使學生在特色需求以及旋律風格的基礎下，改變伴奏音型，讓學生在分層教學模式下，創造更加適合、更多的音型織體，應該在統一中使用伴奏音型，確保獲得一定的改變，倘若單樂段僅能採用一種類型的音型，則其他曲式就採用兩種以上的音型，通過這樣的方式，能夠獲得豐富多彩的伴奏音型，防止出現弄巧成拙、雜亂無章等情況。

(三)探究教學模式的應用

探究教學模式也可以應用在高職院校鋼琴教學中。探究教學方式主要意味着教師在教學過程中，不對學生的學習模式進行固定要求，而是通過引導教學來教會學生在探索的過程中得出自己適合的學習方式和演奏方式，不斷完善自己的演奏方法。現有的教學模式一般都是教師進行固定知識的講解，對於鋼琴的操作都有十分嚴格的規定。這樣的教學方式固然有很高的學習效率，但是最大的弊端就是使學生失去了獨立思考的能力。良好的鋼琴操作習慣除了需要教師進行即時的示範和講解，帶領學生進行反覆的練習，通過不斷的操作來探究規律。探究式教學在古代就已經進行廣泛的使用，孔子時代就提出了“啟發式教學”，盧梭也提出了“人生來就有探究慾望”的觀點，這些觀點都是重點放在學生的主體探究能力之上。探究式教學可以採用集體教學和小組教學的方式，有必要的話還可以對學生進行個別輔導，有利於學生對鋼琴演奏技巧有很好的瞭解，從而掌握相應的音階、和絃等有一定難度的課題。如在進行以中國古代周易十四卦邏輯系統為基礎創作的《太極》和結合十二音技法與中華民族音調結合創作的《夢天》進行教學時，教師就應當提前向學生們進行十二音技法和周易相關知識的講解，使學生們充分了解其中藴含的深厚文化底藴，才能夠在演奏的過程中掌握整個曲目的精髓，對於不同風格、不同地域的鋼琴曲目也應當帶領學生進行分析比較，並對學生的具體演奏進行討論學習。

(四)實踐教學模式的應用

實踐教學也是高職鋼琴教學模式下的重要組成部分。高職院校的教學大都是以學生就業為目標，鋼琴教學也不例外，而且鋼琴本身就是實踐性比較強的一個過程，因此實踐教學是高職鋼琴教學中必不可少的。現如今的鋼琴教學還大多侷限於課堂內部，與實際演出還有很大的區別。另外，高職院校培養的學生是走向不同的工作崗位如鋼琴教師、鋼琴伴奏等，不同的崗位需要的實踐機會也是各不相同的，這就需要在整個教學階段儘可能多的引入不同的實踐模式，有利於學生更好地融入工作崗位。高職院校的實踐應當將舞台和課堂教學相結合，在進行真實的演練前也需要安排大量的反覆練習。實際演出相比課堂實踐，不管是在現場控制上還是學生心理上都是很大的挑戰，因此在整個實踐過程中，教師在注重指導學生技術問題的同時，還要注意學生的心理問題，對學生進行一些積極的心理引導，保證演出實踐的順利進行。實踐教學就是將學生帶離出單純的課堂教學，是對學生課堂學習的演奏技能和知識進行檢驗的過程，將自身的藝術修養展示給不同的聽眾，甚至可以去幼兒園、國小進行演出，教師可以帶領學生將一些曲子改編成國小生聽眾比較容易接受的旋律，還可以將動畫片中的插曲改編成鋼琴曲進行演奏。例如，聖桑改編曲《天鵝》的教學中，由於該作品高音區能夠將晶瑩透亮、均勻流動的伴奏織體平靜的演奏，將湖水碧波盪漾的優美畫面全面描繪，在對該聲部進行彈奏時，左右手應該通過手指之間以慢速輕輕觸碰鍵盤，確保能夠和樂曲Adagio有着一致的速度，使曲目表達的音樂意境得到有效描繪。另外，例如勃拉姆斯《匈牙利舞曲第五號》曲目的教學中，其速度是Allegro，處於樂曲旋律的基礎下，伴奏聲部以左右手交替的方式將活潑伴奏織體準確地彈奏，通過指尖與鋼琴鍵緊貼的方式將匈牙利民族奔放、熱情的性格有效的表達。採取不同風格樂曲彈奏的方式，讓學生在練習過程中對正確控制、感覺伴奏織體的能力有着全面的瞭解，明白旋律以及伴奏織體在鋼琴學習中均佔據非常重要的位置。

三、結語

文化語境論文 篇四

論文摘要：奧斯汀的言語行為理論對語用翻譯有重要的啟示，本文着重從翻譯的角度，探討了造成言語交際過程複雜性的兩個因素：語境與跨文化交乒。譯者應在準確理解言語意義的前提下，根據言語交際所提供的語境，善於進行文化移植與融合，理解言外之意，傳達原作意圖，以實現語用意義的等值轉化。

一、基本理論

(一)言語行為理論

言語行為理論主要由英國哲學家austin在20世紀50年代提出來的，70年代由searle加以修改和發展的。奧斯汀區分出三種言語行為：”言內行為，“言外行為”和”言後行為”。”言內行為’‘指的是”説話”這一行為本身，即發出音、音節、詞、詞組、句子的行為，只表示字面的意義，本身不能構成語言交際。”言外行為”是通過”説話”這一動作實施的一種行為，如傳遞信息，發出命令、問候、允諾、祈求、建議等。”言後行為”指説話帶來的後果，如勸告一一聽從了勸告；警告—認識了危險；引誘—接受了誘惑，等等。説話人如何使用語言表達自己的意圖，聽話人如何正確理解説話人的意圖，這是研究語言交際的中心問題，更是將austin的言語三分説理論與翻譯相融匯的結合點。

(二)翻譯過程

翻譯，作為言語交際的一種特殊形式，與一般言語交際—單語交際情形相比，自然具有共性的一面：一樣在言語行為框架下運行，也同樣經歷言語語篇編碼和解碼環節。但另一方面，就交際過程而言，翻譯的過程是交際主體—譯者先對原文語篇的解碼，在吃透原作意義的基礎上，才談得上針對新的、不同於原作的情景語境，運用新的語言形式，即目的語，將原文的意義(事實是譯者所理解的意義)用目的語編碼再現。因此，譯者首先是原作的解碼者，而後才是譯作的編碼者。

(三)語用語言等效翻譯

語用語言等效翻譯近似奈達(1964)提倡的動態對等翻譯，即強調最切近目的語信息的自然對等。因此，根據言語行為理論，譯者在翻譯的過程中，不僅要理解原文的字面意義，還要弄清原作者的真正意圖，並把這種隱含的言外之意傳達給讀者。語用學介入翻譯，提供了一種具有深層意義的理論，也拓寬了翻譯理論的視野”從語用學角度看，譯文無論作什麼樣的處理，只要它能傳達原作的用意，實現語言交際的目的，它就是一種可行的譯法(何自然，1988)"。雖然語用翻譯和其他翻譯理論一樣不可能解決翻譯中的所有問題，但是語用翻譯方法在保證跨文化交際成功方面發揮了很大的作用。

二、從翻譯的角度看言語交際過程的複雜性

言語交際中無時無處不存在着翻譯，即使是翻譯也不能保證話語意思和實際意義時時處處一致。翻譯，重在等效，但語言交際因人因事因需要而變化。究其複雜性主要有兩個方面：(1)譯者應在準確理解原作內容的前提下，把握其言語交際所提供的語境；(2)善於進行文化移植與融合，理解言外之意，傳達交際雙方的意圖，以實現語用意義的等值轉化。換句話説，言語交際的翻譯複雜性就在於要達到語用等效翻譯的效果。

(一)語境對言語交際的翻譯的制約

所謂語境，就是指言語的背景。人們的一切言語交際活動都是在一定環境中進行的，並受環境的影響和制約。可以説，語境是言語交際活動賴以進行的客觀基礎，言語交際就是對語言的具體運用。從語用的角度，要成功實現交際意圖，無論是作者還是讀者，發話方還是受話方，除了要掌握所使用的語言系統本身外，即諳熟如何用所用語言的合適形式表達所要傳遞的意義外，還要掌握語境對意義建構和形式選擇發生的作用。原因是語言的實際使用一一言語對語境是非常敏感的，無論是説什麼—表達意義，還是怎樣説—措辭(形式的選擇)，都受制於語境的影響。從解碼的角度，如要正確地解構出説話者的意義，自然同樣要從語言、功能和情景互動的角度，即按照前述語境的決定作用，同時又是由形式建構，而形式表示意義的闡述，通過對原語境與形式的分析和互照，把握其意義。如：2007年6月21日外交部發言人秦剛舉行例行記者會，其中一記者問到，”最近美國國防部副部長幫辦勞力斯在國會作證時説，中國軍隊在網絡戰方面對美國的威脅越來越大，美國將加強這方面的研發來抵禦中國的威脅。你對此有何迴應？”秦的答案中説到”我和大家一樣時常會感覺到，從美國那裏傳出一些關於中國軍力的不和諧聲音”。首先對這句話本身用言語行為進行分析討論。這句話的言內行為就是説話本身的行為，無所謂交際用途，即“從美國那邊傳出關於中國軍力的不和諧聲音”。但這句話的言外之意是什麼呢？”不和諧聲音”在這裏到底是什麼意思？肯定不是純粹對聲音的描寫。在這裏我方外交發言人只是通過這個既形象又委婉的比喻把美方所説”中國的軍力威脅”表達出來，從而達到這句話的言後之成事性效果，既給對方留足面子以不至於產生正面衝突，又充分表達了我方的立場。對於這樣的翻譯，就要考慮其所處的外交語境。若依其言內行為直譯成，’i often hear some inharmonious sound"，讀者會莫名其妙，不知所云。但若將’’inharmonious sound"改譯成”misleading/untruthful sound".讀者會比較容易明白這句話的內在意義。如此改譯既指出了對方觀點的不正確，又沒有很清楚明瞭的把對方的觀點即認為中國軍力威脅搬上紙面，故也給對方留足面子口同時還能從中看出中國對於這件事的”嚴正”立場。另外，又達到了”指出問題，讓人瞭解事情真相”的言後之成事性效果。

(二)跨文化交際對言語交際的翻譯的要求

文化語境論文 篇五

關鍵詞：後語境；網絡文化；電視；碎片

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2011）10-0049-03

20世紀中葉，“後現代”概念從西方率先開始進入人們的視野，上世紀九十年代以降，在國內學術界又紛紛出現了一系列與中國當代審美文化走向相聯繫的“後”概念，諸如後九十年代、後國學、後殖民化、後美學，等等。至此，中國也開始轉向了一種全球化的“後”語境。同時，有學者曾用“漂浮不定的碎片”來指涉後語境文化的一種發展態勢，其一針見血地指出，在後語境下，“文學和藝術都成了碎片式的流行符號和流行電視，它可以一夜之間大紅大紫，產生瞬間的轟動效應，但又往往好景不長，轉瞬即逝，一旦新一輪流行形成，原來的流行碎片就會被新的流行潮所淹沒，這就是所謂的藝術‘浪頭’――缺乏理性、拒絕思考和分析的感覺主義式的藝術碎片。[1]”而網絡文化在當下後語境電視中的不時呈現，即是此種“漂浮不定的碎片”的延續性表徵。

一、緣起：“後語境”與網絡文化的契合

根據中國互聯網絡信息中心的《中國互聯網絡發展狀況統計報告（2010年1月）》顯示：“截至2009年底，中國網民規模達到3.84億人，較2008年增長28.9%，在總人口中的比重從22.6%提升到28.9%，互聯網普及率在穩步上升。[2]”隨着網民規模的不斷增大，網絡文化也已逐漸成為一種顯性的強勢文化。那麼，在當今這樣一個文化多元化的社會背景下，網絡文化又何以會有如此巨大的影響力呢？

首先，網絡文化具有自己的特性，它與當下人的生活需求密切相關。“基於互聯網技術而產生的新型網絡文化，是一種獨特的網絡‘平等文化’，注重個性創造的‘個性文化’，同時也是一種‘權力分散文化’，網絡能造就出人們通過自由交往解決問題的社會自治能力；它創造出了一種人類歷史上從未有過的新型的超地域的‘虛擬社區文化’，並且因其虛擬現實的功能，將孕育一種熱衷於精神創造活動的文化。[3]”顯然，“平等”、“個性”與“權力分散”這三個詞語恰恰折射出當下人對於生存狀態的需要。特別是在中國，飢寒交迫的生存狀態早已不復存在，物質上的充裕使得人們對於精神等“上層建築”充滿追求的動力。但是由於傳統文化和現實因素的種種束縛，“平等”、“個性”與“權力分散”在現實中難以得到充分彰顯。因此，人們將視野轉為虛擬網絡，並建構起一種有別於現實生活的全新文化。這種全新文化寄託着人們的普遍理想。在這樣一個文化氛圍下，人人都是平等的主體，每個主體都可以對自我慾望進行着最大程度的釋放與張揚，他們幾乎沒有高貴與低賤的差別。儘管網絡文化主要以特有的虛擬狀態存在並傳播着，但是它對非網絡傳播媒介的滲透和影響卻也從未停止。

此外，在中國的“後語境”下，網絡文化的外延與後現代文化所體現的外在表現從某種程度上而言高度重合，“後現代是後工業社會的產物，後現代主義所表現出來的消解中心，反邏格斯主義、反權威、反理性、無深度、零散化、變形、異端、模糊化多元性、斷裂、消解主義等等，是從對現代主義的懷疑和反動肇事的。[4]”而網絡文化同樣是在後工業社會下應運而生的新的文化樣式，網絡文化的主要締造者――網民以年輕人居多，他們受後現代主義思潮的影響頗深，是最具有反權威、反理性的一代。從中國各大論壇每年數以億計的跟帖中可以看出，“權威”早已不復存在，每個人都在以“自我”為中心暢所欲言，他們對傳統文化的顛覆與不妥協早已超出了人們的想象。這也印證了網絡文化“平等”、“個性”和“權力分散”的特點。同時，從國際文化背景下來看，“網絡傳播在世界的順起，延伸着人身體的功能、延伸着人腦的思維、擴大了人類自我的空間。網絡先天就所具有的後現代特徵．網絡文化傳播的價值觀已經與後現代主義所追求的價值觀走向了重合，尤其是後現代主義最顯著的特徵之一是文化產品的無窮複製性，而計算機網絡複製技術的出現，助推了後現代主義文化的來臨。”[5]由此觀之，在中國，“後語境”與網絡文化同樣具有高度的“默契”。

在後現代消費語境下，包括網絡文化在內的多元文化盛行早已成為一個不爭的事實。正如弗•傑弗遜所言：“後現代主義的文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味着藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品；當然這並不是説那些理論家們用自己的理論來發財，而是説商品化的邏輯已經影響到人們的思維。總之，後現代主義的中文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。[6]”網絡文化當然也不能“免俗”，它從“文化圈層”中擴張出來，進入日常的電視之中，同樣是以一種供人觀看的消費品的面目出現的。以這種姿態出現，也正是作為“後語境”下的網絡文化向外擴張的最大原動力。

二、凸顯：電視中漂浮不定的“網絡化碎片”

前面我們提到，後語境電視正以“漂浮不定的碎片”這樣一種發展態勢呈現在我們眼前。如果説此種態勢是一種大勢所趨，那麼電視中網絡文化的凸顯即是這種趨勢的具象化。時至今日，“網絡化碎片”已經成為媒體工業常用的生產方式和運營策略。説到底，媒體人正是想借網絡的人氣來匯聚自己的人氣，從而提升收視率、擴大受眾羣、賺得廣告費。在中國當下的電視審美中，網絡文化的介入多呈一種相對特殊的零碎化現象出現。它時不時充斥在各類電視綜藝節目、文藝晚會、電影、廣告和人物訪談等節目之中。概括起來，這種電視中漂浮不定的“網絡化碎片”主要是通過兩種方式展現在受眾眼前，一個是網絡語言的不時植入；一個是網絡人物的不時介入。毫無疑問，語言是文化的重要組成部分，當然網絡語言也是網絡文化的重要因子。在這裏，我們所指的網絡語言主要是指網民在網上的發帖、聊天等交流時經常使用、並且約定俗成的交際語言和感情符號。從社會文化層面而言，此種網絡語言才最能體現網絡文化的社會性，也最能夠代表網絡文化的精髓――對固有的傳統語言進行顛覆，其實質也是對傳統文化的顛覆。換而言之，建構和使用這樣一種全新的語言，才是在後現代文化薰陶下的年輕一代所體現出來的反理性、反權威的具體表現。

在2009年中央電視台春節聯歡晚會，蔡明和郭達就將網絡語言“你可雷死我了”率先使用到了其表演的小品《北京歡迎您》中，使海內外觀眾，特別是年輕的觀眾感受到了時尚的網絡氣息，並取得了良好的喜劇效果。隨後，網絡語言便開始被更多綜藝類節目使用，例如：“我要回家偷菜呢”、“我媽叫我回家吃飯”、“不要崇拜哥，哥只是個傳説”、“你爸唱的不是歌，是寂寞”、“我是雷鋒的傳人，叫‘雷人’”、“我爸是李剛”，等等。無獨有偶，在一些電視劇中，也難以脱離網絡文化的影響。網戀、QQ聊天、玩網絡遊戲等情節早已在當下都市偶像劇中大量出現，更有甚者，有的編劇甚至乾脆就以網絡語言為電視劇中的主人公命名，其中最具代表性的就是湖南衞視自拍劇《醜女無敵》中的男主角“雷濉保“ 雷” 和“濉北舊砭馱諭絡中分別有出人意料和鬱悶、悲傷、無奈之意，將其拼湊在一起變成人名，可謂既有創意，又別具一番含義。此外，在一些如《快樂大本營》、《天天向上》等綜藝節目中，某些主持人或嘉賓出現尷尬表情時，觀眾亦可從電視中看到後期製作添加的“濉北砬椋在這裏，“濉幣丫由單純的網絡語言變為了表情符號，這種加工可謂將漢字經過網絡衍生後的象形義發揮得淋漓盡致。凡此種種，都無不體現了處於後現代語境下，網絡語言、網絡文化對當下電視的影響之深，這些零零散散的“網絡化碎片”正是中國後語境電視中網絡文化凸顯的有力例證。

從另一方面而言，網絡人物介入電視也是網絡文化在電視中得以凸顯的重要表徵。從廣義上而言，網絡人物既包括依靠網絡或網絡技術為創業平台而走向成功的企業家，如李彥宏、馬雲等；又可包括依靠網絡這個特殊平台，憑藉圖片、文字、視頻等多種傳播手段，主動或被動展示自己的身體、才情、言論等而得以迅速成名的“網絡紅人”。本文討論的網絡人物專指後者。一般來説，“網絡紅人”的生命力都比較短，難以產生持續、劇烈的轟動效應，這當然與他們普遍的公眾形象定位、包裝運作模式以及觀眾的審美心理變遷都有着密不可分的關係。但是在某個短時間內，他們的影響力仍然不容小覷。

近幾年來，芙蓉姐姐、犀利哥、鳳姐、獸獸、蓮花哥等相繼走紅網絡。儘管他們走紅的原因各不相同，但是他們都有一個共同點，即都有別於我們傳統觀念中的明星――他們大多既無過人的才華，有的亦無出眾的姿色。以傳統的審美標準觀之，其中某些人的形象甚至還會令人反感，按照網絡語言説，即非常“雷人”。特別是犀利哥，其原本為一患有精神病的乞丐，卻因穿着和形象較為特別，也意外地被網友捧紅。這些網絡紅人成名後，偶爾也出沒於電視之中，例如：鳳姐就曾被作為嘉賓，被浙江衞視邀請參加《越跳越美麗》節目，同時也主動與電視互動，參加了電視選秀節目的《花兒朵朵》。作為花樣美男的車模“蓮花哥”也受到湖南衞視《天天向上》邀請，在節目中秀了一回。他們在電視中，或展示自己身體，或説一些不切實際的話語，以不斷迎合觀眾的獵奇等審美心理。或許，這些所謂的網絡明星出現，已經標誌着“明星已死”的時代來臨。因為在後現代，誰都可以成為明星，即使你生活在社會最底層，沒有美麗的容顏，沒有出眾的演技，沒有高超的歌唱實力……或許一夜之間，你已經有意或無意地由一名平凡無奇的普通人成為了眾所周知的“明星”。這正如鮑德理亞所言：“在後現代世界中，形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴隨，人們從前對‘真實’的那種體驗以及真實的基礎也均告消失。[7]”

三、反思：從肆意滲透觀照多重缺位

對於中國後語境電視中日益凸顯的“網絡化碎片”，我們須持一種辯證的眼光來審視之。一方面，它為電視文化增添了許多新鮮的元素，進一步闊張了大眾的審美視野，滿足了不同年齡階層觀眾的精神文化需要。另一方面，作為“中性”文化的網絡文化又缺乏一種自淨能力，儘管它通過調侃、玩鬧、搞笑等方式消解了嚴肅與崇高，給觀眾帶來了暫時的快樂。但與此同時，對於身體的過分展示與賣弄和“無厘頭”式的“雷人”話語也帶來了一些負面的社會影響。對於這種負面網絡文化向電視中的肆意滲透，筆者認為與下述幾個因素息息相關。

（一）觀眾信仰的缺位

進入後現代以來，人們的價值觀越來越多元化，儘管“三個代表”、“科學發展觀”等主流價值觀仍然在中國的意識形態領域佔據主導地位，但是這並不意味着其它價值觀已不復存在。相反，它們比以前任何時候都顯得活躍。拜金主義、虛無主義等多元價值觀早已氾濫成災。加之在日益快節奏、高壓力的生活下，人們看電視的娛樂動機又顯得尤為明顯。於是，娛樂理念開始被中國許多媒體所借用。毋庸置疑，網絡文化中一個最明顯的特徵也就是消解中心、消解權威，調侃、戲虐、惡搞和諷刺便是網絡中常常出現的後現代主義文化下的重要方式。在“娛樂至死”的時代，這些與人們所謂的娛樂精神恰好是一致的。於是，當網絡語言和網絡紅人也成為人們茶前飯後的談資之時，網絡文化也開始肆意滲透到電視之中。而這些恰恰都是在迎合了觀眾的審美心理。從觀眾的角度而言，這種迎合正折射出其價值觀正在由多元化走向虛無化。正因如此，才出現了一些觀眾面對一個精神病患者或一個毫無一技之長的“網絡紅人”驚現出狂熱的追求。他們不惜花費大量的時間為之搖旗吶喊，為其在虛擬的網絡空間組建貼吧和粉絲團。如果説對多元價值觀的提倡是時代賦予我們義不容辭的責任，那麼對於虛無主義價值觀的帶給年輕一代的信仰缺失和審美扭曲的批判同樣應該是當下有識之士所應該積極參與的。同時，教育部門在這中間也是責無旁貸，加強對於青少年的思想教育，重拾當下人迷失的信仰也同樣十分重要。

（二）媒體職業道德的缺位

在後現代消費語境下，電視首先是以精神消費品的形態出現在文化市場中，“值得注意的是，最近十多年來我國傳媒產業發展的經驗表明，傳媒經濟競爭力與傳媒內容的公信力和多樣化之間存在着深刻的矛盾。[8]”而低俗網絡文化對向電視中的肆意滲透，恰恰加劇了這種矛盾。説到底，網絡文化本身並無自淨作用，他全靠人來掌控。低俗的網絡文化被人引入到電視後，對於觀影者的精神毫無提升作用，相反，它被別有用心的人肆意吸入到電視之中只是為了吸引大眾的眼球，奴役他們愈加麻木的思想，以提高自己的收視率罷了。如是，當收視率或票房的指標上升時，那麼其公信力自然也會隨之下降。這種矛盾的客觀存在也折射出媒體職業道德的缺位。當下，電視仍然是中國普及率最高的大眾傳媒。“電視消費文化對於社會價值觀念和消費行為有着強大的滲透力和影響力，這就要求電視文化傳播者在實際的工作中注重電視文化傳播的社會效益，堅決抵制將極力追求炫耀性、奢侈性捎費，追求無節制的物質享受和消遣的‘消費主義’與社會主義消費文化相混淆的錯誤觀念。‘樹立精品意識，實施精品戰略’……通過高質量、高品位的電視文化產品的流通提升消費者的素質和精神消費力，以引導社會消費行為和價值觀念健康發展。[9]”面對網絡文化的肆意滲透，電視人更應該對網絡文化去粗取精，在其中起到一個裁判員的角色，如此方能既體現出電視文化的多樣化和健康化，從而彰顯出媒體的職業道德，提升自己的公信力。

（三）政府管理體系的缺位

面對網絡中出現的暴力、黃色、反動等相關信息，我們國家的文化等相關職能部門曾聯合進行過大規模的整頓。但是對於低俗網絡文化在電視中的傳播，卻存在管理上的難度，也沒有一套完善的制度體系對其進行監管。畢竟，這些低俗的網絡文化並不涉及暴力、黃色和反動，充其量只是觸犯到了傳統的道德底線，故從一般的法律範圍內對其難以有所管制。一般來説，出現明顯“過火”問題的個案，相關部門才會對此進行介入，或限期整改，或予以停播。

網絡文化由來已久，網絡文化在電視中出現也已經不是新鮮事物。面對政府管理體系的缺位和眼下低俗網絡文化的肆意滲透，建立一套完善的監管制度和監管機制更是顯得刻不容緩。值得注意的是，自2010年7月23日總書記要求文化界“堅決抵制庸俗、低俗、媚俗之風”後，相關文化職能部門便開始在文化藝術領域掀起了一輪大規模的反“三俗”運動。鳳姐等通過網絡走紅的“名人”都被視為“三俗”而陸續遭到官方媒體封殺。但一面官方在反“三俗”，另一面社會上卻又對“三俗”形成了“一邊狠打，一邊追捧”的尷尬現象。歸根到底，這種“邊打邊捧”的怪現象主要還是一些媒體和機構缺乏社會責任感，一味地趨利使然。因此，文化部門對“三俗”的打擊不僅要落到實處，徹底切斷庸俗、低俗、媚俗的網絡文化在電視等媒介的傳播渠道和表演平台，在對其監管上，更應形成一套長效機制，方能防止其暗地受捧，捲土重來。

總之，“現代高科技極大的延伸了人的感官功能，也使被壓抑的慾望得到前所未有的釋放。現代科技支撐的大眾傳媒，通過製造大量的模式化、通俗化、大眾化產品，改變並強化着人類的各種慾望，並使得這種慾望複雜化。[10]”在後現代思潮的引領下，我們正通過各種電視與網絡極力地滿足着自己的各種慾望。這可以説是對於人性的解放，也可以説是對於人性的放縱。對此，我們必須要把握一個度的問題。誠然，我們要大力提倡對人性的解放，但是我們也要防止當人性過度解放後，個人慾望會被無序地張揚和釋放，這恰恰也是本文反思的落腳點。倘若網絡文化僅僅是因個人泄慾而生，那麼當網絡文化進入電視後，豈不是隻能進一步滿足我們張揚和釋放慾望的需要嗎？儘管我們不排除這種需要的存在，但是我們是不是還應該對它有更高層次的要求呢？

參考文獻：

[1] 金丹元。電視審美與文化闡釋[C].上海：復旦大學出版社，2009.

[2] 中國互聯網絡信息中心。中國互聯網絡發展狀況統計報告(2010年1月)[R/OL].2010-01-15.

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[8] 戴元光。超越傳統 建構誠信的傳媒體系[J].上海大學學報(社會科學版),2010(2).

文化語境論文 篇六

近年來，多元文化現象引起中俄兩國語言學家和社會學者的廣泛興趣，陸續出版了一系列集理論性、現實性和實用性為一體的論文、專著等研究成果。不同民族人們之間的交往、接觸日趨頻繁，有利於實現文化上的共鳴。俄羅斯具有多元文化共存的歷史傳統，在當代仍然呈現出多元文化的格局。

二、多元文化與俄語詞彙

語言既具有人類的心理屬性，又具有人類的社會屬性，即是人類刻有社會文化印記的一種現象。詞彙作為最能反映民族文化熱點的語言要素，它常常敏感、迅速地反映出社會生活和社會思想的變化。彼得改革、衞國戰爭、十月革命、蘇聯解體、普京執政這一系列重大史實事件都在詞彙層面刻畫出烙印。時代和歷史賦予詞語豐富的社會文化藴含，或在詞彙意義的基礎上承載文化象徵義、文化比喻義、或附加文化引申義和文化色彩義。多種文化元素在詞彙層面展示出豐富、精彩的內涵。具體與抽象、物質與精神、有形與無形在多元文化的語境中彼此交織、互為觀照。它們豐富了俄語詞彙，充實了教學內容，讓學習者感受到異域文化的色彩紛呈和西方文化帶給俄語的強大沖擊。詞彙更新速度加快，手機詞彙、股市詞彙為21世紀俄語注入了時尚和活躍的元素。特別是網絡流行語具有詞彙構成類型多樣，表達方式新穎、幽默，私語化程度明顯等特點，對現代俄語詞彙的發展有着積極和消極的雙重影響。在一定程度上是時代文化的反映，是語言發展的必然。歷史發展，社會變革構成宏觀的文化語境，影響着詞彙的更新，也向教與學提出了與時俱進的要求，傳授文化背景知識，培養學生的文化素質和跨文化交際能力顯得尤為重要。

三、傳統的俄語詞彙教學模式

洪堡特指出，詞是“事物在心靈中成像的反映”。有了詞語，人就創造了一個概念和意義的世界。詞彙不僅是語言系統最重要的層面之一，而且是語言系統賴以存在的主要支柱。如果詞彙貧乏，詞義含混，就會造成理解和表達的障礙。語言學家威爾金斯曾經説過：“沒有語法，人們表達的事物寥寥無幾，而沒有詞彙，人們則無法表達任何事物。”我國高校專業俄語詞彙教學一方面受到關注，另一方面也受到傳統模式的影響和制約。在傳統的俄語教學中，重視詞彙基本意義及數量的掌握，輕視詞彙意義的內涵及外延。片面孤立地記憶，忽略文化因素以及具體的語境背景導致學生的識記能力很強，但運用能力偏弱。師生對詞彙辨析非常重視，有時甚至要把近義詞、同義詞、形近詞、易混詞逐一詳查，釐清細微差別，費時費力，導致學生言語技能訓練時間的減少，其效果必定是事倍功半。四、多文化語境下俄語詞彙教學的應對策略隨着外語教學理念的更新、俄語生源的改變、課堂時數的限制，專業四八級考試的導向，新版教學大綱的推行，我們也改變了原有的做法，突破傳統的新型詞彙教學改革可謂大勢所趨。

（一）詞彙教學的內容

近年我國俄語學科的人才培養模式、課程設置、教學內容等方面與社會對俄語人才的需求已經不完全匹配，俄羅斯國家、社會和俄語語言自身都發生了很大變化。2012年10月《高等學校俄語專業教學大綱》（第二版）已經出版發行，《大綱》中明確規定：基礎階段學生應掌握的詞彙量為3500-3800詞，其中積極掌握2200-2400詞，提高階段俄語詞彙認知總量應達8000詞，積極掌握4000-5000詞。

（二）詞彙教學的探索與策略

計算機輔助研究、心理語言學研究、應用語言學研究從不同學科視角對詞彙教學獻計獻策，推動了研究進程的深度和廣度。提議從掌握構詞規律理解詞義、歸納詞彙類別、分組加以記憶等幾大角度進行詞彙教學，並列舉出了提高詞彙量的一些做法根據字母表記錄單詞；根據正字法（拼寫特點）將單詞分組；將各種詞性的同根詞分組；按同義詞—反義詞分組；根據主幹詞寫文；利用詞源學知識指導詞彙記憶等。除此之外，也充分考慮到培養興趣、發展邏輯和抽象思維能力以及口、筆語同等重視等多個方面的問題。現代教學法研究已經深刻意識到了詞彙教學在外語教學過程中的重要性，從詞彙教學的圖式認知理論、詞彙的理據理論、詞彙教學的策略和教學效果的檢測方式等方面進行積極探討，力求最大限度地發展學生的思考力、分析力，提高識記能力和運用能力。作為重點教學內容之一的詞彙背景與民族文化差異問題在《大綱》中有較為詳細的説明。詞的背景意義和文化伴隨意義（包括不對應詞背景詞、伴隨意義詞，俄語詞彙的民族文化特點（包括人名、地名、動植物、顏色、數字、民俗形象、文學形象、熟語），新詞和外來詞的來源及特點被列入詞彙教學的重要組成部分，體現出濃郁的時代色彩和文化氣息。克服傳統教學法的弊病，結合目前俄語教學現狀，以相關學科理論知識為指導，以貫通性文化主題為圓心，以形象語義場為輻射，藉助俄語國家語料庫科學、全面、系統地就上述問題展開研究，有助於探尋出多元文化語境下俄語詞彙教學方面的新途徑。

1.解讀詞彙背景知識

追溯至上世紀50年代，當時的蘇聯在宇航學領域取得了令世界矚目的成就。宇宙飛船代號（前者的變體形式）的命名反映出歷史、經濟、地理等系列因素的影響，也傳遞當時俄羅斯的民族精神、社會意識。它們在俄語中都是具有積極內涵的詞語，潛隱着開端、誕生、青春等聯想伴隨意義。上世紀70-80年代，隨着俄羅斯航天技術日趨強大，寓意的強國理念。在蘇聯不復存在後，開始啟用Заря一詞。這些稱名可以視作俄羅斯在不同發展階段民族文化的映像和積澱。從2002年起，包括奧地利、比利時、西班牙等在內的12個國家加入歐盟，共同認可一種盟內貨幣—歐元（евро）。該詞是通過對Европа一詞截短而成。在20世紀初它只是英語中的一個前綴，後來進入歐洲其他語言中，呈現出明顯的國際化傾向。政治、經濟局勢、科學、技術、文化等領域全球化加速了國際性語素複雜化、普及化的進程。俄語對евро的借用從20世紀50年代開始，鑑於這一詞素構詞能力的迅速提升，所構之詞屢見於旅遊、經貿、建築、服務、醫療、交通等各類話題。到了90年代中期以獨立名詞的身份被加以借用。Евро已經超越了詞語本身的限制，成為多義性的象徵，新的社會、經濟和政治聯盟的象徵。背景知識溯源將詞彙教學置於廣闊的空間與平台，給學生以啟迪，拓寬了他們的思路和想象域，收效可想而知。

2.應用語義場理論

曾選取“樹木/植物”這組形象語義場，該場又可以描述成幾個子場。所有列入的形象單位具有語義“樹木/植物”的本義，而轉義旨在對人進行各個方面的評價性描述。圍繞主話題呈現詞彙，進行詞彙訓練。這種設計在很大程度上體現了語義場理論的思想。

3.採用圓周制教學法，擴展層級主題鏈

教學圓周是教學法文獻中常用的術語，借自數學同心圓概念，表示同一平面上同一圓心而半徑不同的圓。俄羅斯語言學家據此提出的圓周制教學理論借用同心圓的概念使教學層層深入，圓心是貫通性文化主題—與人類現實某一重要的領域相關，在內容上圍繞同一主題、具有提出問題性質的的教學材料，它在語言教學過程中經常出現，並執行組織功能，按照一定的層級構成，具有高度的語言、交際和文化價值。在詞彙層面表現為語言單位的集合。彭文釗博士在《如何進行主題文化概念的課堂教學？———以概念的圓周制教學為例》一文中對此有較為詳細的解讀：在第一級教學圓周的構成上，包括孤立的詞彙、成語和格言組成。基礎詞彙的構成形式是詞彙表，是核心結構，量小而抽象。第二級教學圓周形成語言文化場的中心結構。這是根據文化主題給出的不單單是一個個的詞，二應當是詞彙羣組，沃氏稱之為詞彙語義羣組ЛСГ，它是有共同語義和共同稱名的詞彙、成語、格言單位的集合，包括派生的限定搭配和述謂搭配。第三極教學圓周給出的是包括專門、專業或術語性詞彙，涵蓋文學、藝術等更加寬泛的領域。三級的教學目的依次為實現交際—專業提升—擴展領域。應當指出，貫通主題在實際教學中得以實現，但是它的重要性沒有受到足夠的關注。借用圓周制教學以及貫通性文化主題的概念，有助於挖掘和凸顯俄語詞彙文化內涵。它構建出新的途徑和模式，揭示詞彙擴展的內在機制和過程，可以有效地提高俄語詞彙教學的知識性、趣味性、文化性。

四、結語

文化語境論文 篇七

縱觀20世紀以來的世界英語文學成就，英語文學的創作呈現出多元拓展的趨勢，這一趨勢不斷衝擊着英美文學的主流地位，學者們也逐漸以開放式的視角和胸襟透視弱勢文化對主流文化建構的影響。英語文學發展的主要特徵可總結如下：首先，從傳統的英美文學逐漸拓展到加、澳、南非、新西蘭等國及前英屬殖民地的英語文學；其次，愈來愈多的少數族裔作家步入世界英語文壇，開始與處於主流地位的白人英語作家展開抗衡。20世紀伊始，來自澳、加、新西蘭、南非等國的後殖民英語文學紛紛在世界英語文壇中登台亮相。正如《世界英語文學》一書中曾記載的，在當代世界英語文學領域，最經典的英語文學作品未必來自英美，最優秀的英語作家往往來自英美以外的前英殖民地國家，這些作者以其獨特的民族文化身份創作出了大批令世人矚目的以英語語言為載體的文學作品。比如，作為一個文化遷徙者，出生於加勒比地區後又移民英國的印度裔英國文學家維•蘇•奈保爾以一種獨特的文化視角審視着英國社會和文化現象並進行英語文學創作，1971年，他的作品榮獲英國權威獎項“布克圖書獎”，並於2001年獲得舉世聞名的諾貝爾文學獎，對英語文學作出了傑出的貢獻。兩年後，南非英語作家約翰•庫切榮獲諾貝爾文學獎，從而又一次確立了英美以外的英語國家文學成就所取得的國際地位，標誌着當今世界其他英語國家文學的聲音漸強，英語文學的文化邊界正處於動態發展之中。

20世紀以來，世界文學中的族裔英語文學以其不同的交互感知，盡顯異質文化間強勁的對話活力。英籍印度裔作家薩曼•拉什迪，出身於他者民族文化傳統的拉什迪在作品中所描述的並不只是英國的傳統文化，同時也在闡釋着他者的文化，其中的文學形象與英語的傳統文化疆界已然不同。印裔英國作家哈里•昆茲魯(HariKunzru)以小説《傳輸》(Transmis-sion)贏得2005年戴西貝爾獎。在美國，以託尼•莫里森(ToniMorrison)、艾麗斯•沃克(AliceWalker)等非洲裔作家和以譚恩美、湯婷婷等亞裔作家為代表的少數族裔作家所創作的英語文學作品所彰顯出的無盡魅力吸引着學者們從不同觀察視角和研究視角對美國文學與文化進行研究。正如著名批評家傑伊所言，“美國文學已經終結，即單一的、始終反映美國民族文化傳統觀念的文學已被多元文化的創作所取代，而多元文化的美國文學仍具有旺盛的生命力”。後殖民英語文學作家及族裔英語文學作家都是以英語為創作語言，但又都是具有他者文化背景的英語文學作家，他們的文學作品深受英美主流文化的影響，同時又帶着自己民族文化的烙印，傳遞着民族文化吶喊的聲音。這些非主流文學或後殖民文學已經對英美文學產生了重要影響，將他們置於同一批評範疇勢在必行。

二、多元文化語境中英語文學批評的建構回顧

英國文學史與發展現狀，英國文學的繼承與發展中的“文化混雜性”顯而易見。如此一來，無論從歷史與傳統的角度來説，還是從發展的眼光來講，英語文學的文化疆界真的成為某種有待解決的“問題”，當代英語文學批評突破傳統的英美文學邊界，對英美文學批評的主流地位進行解構，將傳統的英美主流文學與非主流英語文學置於同一批評範疇，運用後殖民主義、新歷史主義、文化批評、對話批評等理論，建立起針對能夠相互影響、相互依存、共同繁榮、融合並存的英語文學的批評行為已迫在眉睫。從現實的角度來看，當今英語文學研究與批評也正逐步走向向多元化。後殖民英語文學研究作為研究生課程早已進人教授及學生的視野；在歐美一些國際知名大學，如美國哈佛大學所開設的“全球想象中的文學”等課程體現出世界文學百花齊放對於文學界的影響；非裔、華裔、猶太裔、印度裔等少數族裔文學研究正彰顯出強勁的活力，成為眾多研究生論文的研究對象；由美國著名教授斯蒂芬•格林布拉特與傑爾斯•格恩(GilesGunn)主編的權威性知名著述《重劃疆界：英美文學研究的變革》在歷經了歷史與時間的考驗後，成為一部研究英美文學時必讀的經典性著作，其理論意義與學術價值在如今的文學理論界影響頗深。［4］他提出的將傳統的英美主流文學與非主流英語文學置於同一批評範疇，運用後殖民主義、新歷史主義、文化批評、對話批評等理論，建立起針對能夠相互影響、相互依存、共同繁榮、融合並存的英語文學的批評行為已經成為此領域研究的共識。在當代英語文學批評的重構過程中，採用科學的研究方法和批評理論顯得尤為重要。跨界研究的方法在當代英語文學批評中是必不可少的，其方法論對於研究世界各國民族的文學亦具有十分重要的指導與借鑑意義。後殖民主義理論認為，若要研究後殖民文學，必須敢於突破大國中心主義，立足民族文化，從自身被殖民的歷史出發為人們提供特有立場去閲讀和審視一切曾經受殖民過程影響的文學。後殖民主義文化理論將民族國家、文化霸權等納入批評視野，開創了文化研究的新紀元，推動了世界多元文化語境中的後殖民英語文學研究。而另一種新歷史主義批評理論主張文學與文化是息息相關的，強調文學隸屬於文化。在批評實踐上，新歷史主義認為文學應超越它本身的自治領域，參與到與各種文化文本的不斷對話與循環之中。至於對話批評理論，其倡導在多元文化語境下，對話批評的參與者在相互的對話與衝鋒中，不斷引發對彼此的思考與評價，最終產生出更科學的思想。

三、結語