《美學引論》讀書筆記

第一篇：《美學引論》讀書筆記

按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章為外向客體系統，第二章為內向主體系統，第三章為橫向連帶系統，所以對於讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內容，這樣可以便於以下三章能以清晰的條理出現在讀者朋友面前。

其實每次當我開始對一本新書進行學習的時候，總是首先學習這本書的提綱也就是“骨架”，因為了解的書的“骨架”，也就瞭解了這本書所要陳述的主要內容，之後就是熱衷於對序言的學習，因為序言總是能表達出作者的寫作初衷、構建著作的歷史發生以及著作在當代學術界的創新之處。關於由遼寧大學出版社於xx年7月再版這本《美學引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務自然由楊恩寰先生擔任。因為本書是對1992年《美學引論》的修訂版，所以本書出現了1992年9月和xx年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生説明了《美學引論》這本書是美學在“當代語境”建設中自覺的產物，主要闡述了兩個問題，即美學研究對象的歷史發生根基和本書的理論框架。

對於美學研究對象的歷史發生根基，楊恩寰先生認為“美學研究的對象就是那廣泛存在的審美現象或審美實事。審美現象是一種歷史現象，一種文化現象，因此美學必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎。……審美現象是社會歷史現象，人類社會實踐是一切歷史現象其中包括審美現象的最深刻的基礎，……作為歷史現象的審美現象也只有按照馬克思主義的實踐觀點、人化自然説才能得到科學地解釋和説明。……只有以歷史唯物主義的實踐論為基礎把認識論同價值論結合起來，才能徹底揭示審美現象的歷史根源和本質。”[2頁]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎的美學體系，針對談美學體系的“科學”研究都或多或少的存在着偏差甚至背離的現象，如黑格爾的美學體系以唯心主義為根基，對美學問題的闡述多數都是“偽科學”的，是站不住腳的，所以導致了黑格爾美學體系最終解體。對於本書構建的理論框架，我本人也認為是當代美學的理論框架的構建過程中是一種最着實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現象（經驗的審美對象與對象的審美經驗）為起點”[2頁]，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面；內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態和審美教育八個方面。之後進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究。可見這是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節進行梳理，即客體系統，主體系統和連帶系統。

在後一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學界容易出現理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這裏無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關注，這個問題就是審美領域層次劃分的問題。這篇序言中指出“審美經驗層次分解為感官觀照、心意領悟、超越暢神以及相應的情感體驗三層次，……審美經驗被劃分並表述為觀照性愉快、領悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環節；審美對象被劃分並表述為表象層、情致層、意味層三個層次；審美客體被劃分並表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術產品的歷史積澱問題時也談到了三個層次，即與原始積澱相對應的形式層、藝術積澱相對應的形象層和生活積澱相對性的意味層，在有人民出版社xx年5月出版的《藝術學》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認為藝術產品也有三個層次，即感相層、意象層、意藴層，在藝術欣賞的層次劃分上兩位先生認為應當分為“感官觀照、心意領悟、神志徹悟”，莊子也曾説過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對於藝術欣賞階段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有學者提出“應目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發現第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在説明對錶象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次；第二個層次基本上都與領悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發心意領悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段；第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意藴、徹悟、氣等概念有關，可以推論出這最高一級是可以被稱為哲學的層面，是關乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢遊之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術作品上升到這個層面就可以具有永恆的藝術魅力，成為不朽的傳世珍品。當然對於審美（或藝術）對象（或產品）以及審美（或藝術）欣賞由於參與出發點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關係而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關係問題。

在《緒論》中關於“美學的歷史和現狀”、“美學對象的歷史回顧及現實觀點”和“美學理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學史相關，對這些理論知識點的梳理將在做美學史相關專題的時候再進行梳理，這裏並不做過多整理。這裏只需記住在美學領域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎所進行的研究都會或多或少的出現偏差甚至背離。但在前三節中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學作為一門獨立學科建立是在西方實現的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創立的”[1頁]察看以前的頁數標記都屬於序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬於美學史的知識但是作為一個標誌性的知識點放在這裏也是需要記憶的。二是美學的學科建設發展到馬克思主義歷史階段時發生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學變革的理論基礎和方法論基礎，馬克思為美學的建設提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然説。三是“審美關係就是審美活動關係……美學應以審美關係與審美活動的整合統一為研究對象，也就是以審美現象為研究對象”[24頁]。審美現象有以下四個運動環節組成：“⑴審美活動（自由觀照與創構意象的心理和行為活動，包括經驗的審美對象和對象的審美經驗）⑵審美主體（具有審美素質並在審美活動着的主體）⑶審美客體（具有審美性質的客體）⑷審美關係（審美活動建構起的主體與對象的形式情感關係）”。[25頁]這四個動態環節的辯證關係可以參考講重要的問題以黑體字的形式呈現是：審美主體與審美客體在審美活動中才能構成審美關係，審美活動是核心決定着審美主體、審美客體和二者的審美關係，“審美主體與審美客體又是審美活動的條件”[25頁]，在審美活動中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動以審美關係的形式呈現出來，這四這體現的是一種動態的關係，這關係是在運動中進行的。四是美學理論體系構架的動態過程即：美學研究的起點是對審美經驗（或活動）的研究，美學研究的中間過程是同時向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體；內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態，並且“擴及審美文化，追溯審美起源”，美學研究的最後歸宿是落實到對個體的審美教育上，“鍛鍊和培養個體自由創造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態度（境界），從而引導（ben文由wuyanrenjia收集整理）個體走向一種審美的人生”[25頁]。其實除了對個體審美人生的塑建之外，美學的研究還應當落實到社會文明的建設中，維護良好的人際關係，引導（ben文由wuyanrenjia收集整理）社會走向和諧、有序，推動歷史文明的進程（需要展開）。五是闡明瞭美學學科的四方面性質即美學具有哲學和科學的雙重性質美學屬於哲學領域的“感性學”研究範疇，所以美學的哲學性不言自明，美學的科學性是指如審美心理學、審美文化學、審美教育學等交叉審美學科的研究，這固然又帶有了科學研究的性質；美學學科的綜合性是指“以哲學為基礎容納了多學科知識，綜合而成一門獨立的學科”[30]，這裏的綜合又不是將各學科的知識進行簡單的拼湊組合，“而是利用多學科的知識進行新的系統綜合”[30]。美學學科的思辨性是指“美學是具有哲學性質的學科”，針對大多數形而上的問題進行思考的過程中存在思辨性。美學學科的實證性是指美學是“具有科學性質的學科，必然要對大量的審美現象、審美事實……給以經驗實證，……經驗實證是美學走向科學的標誌”，當代美學不能離開科學性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經驗實證和理性思辨相結合。

在楊恩寰先生對於美學任務和方法的論述中，對於美學的三項任務只需使用十二個字表達即可，即：描述（審美）現象、揭示（審美）規律、指導（審美）實踐。但是我還認為在第二項任務和第三項任務中間應該在加上闡釋（審美）功效的任務，對於審美功用的闡釋其實就是對審美活動的功能和效應的闡釋，這是一種範導性審美價值理論，審美活動除了具有完善個體心性建構的功能和效應之外，還具有對人類羣體進行審美範導的作用，這可以促進人際關係的和諧、社會制度的有序，推動人類文明進程的和諧發展。楊恩寰先生對於美學的理論研究提供了一種切實可行的研究方法，既是堅持一種“一元、兩統一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學方法論為指導，堅持理論與實踐相統一、邏輯與歷史相統一的原則，綜合運用各種研究方法，把宏觀研究（哲學的、歷史學的、社會學的）和微觀探究（心理學的）有機結合起來，針對具體的研究方向，選擇運用最佳的研究方法。

第二篇：《傳播學引論》讀書筆記

《傳播學引論》讀書筆記

細讀了趙老師推薦的李彬老師的《傳播學引論》，加深了我對傳播學相關概念、現象及發展脈絡更深刻的認識。以前大學的時候，傳播學課程的教材是郭慶光的《傳播學教程》，由於當時自己也剛剛接觸傳播學，對很多傳播學的東西都不清楚，所以閲讀那本沒有生動比喻和幽默語言的“典籍”，讓我對傳播學的印象就是“深奧晦澀、不明所以”。當然，由於時間以及所處階段的變化，再讀到這樣一本好書時，就不僅僅只是明白書中的概念和結論，更要思考作者的思考方法和他對整個傳播學脈絡的清理。讀了幾遍此書，竟也覺得很有意思，所以下面也來分享一下閲讀《傳播學引論》的一些心得體會。

全書分為五個部分，第一部分就是導論，導論是對傳播和傳播研究進行全景式的展現，篇幅不長，但將傳播的重點、學派、來源、階段和點擊任務都羅列了出來，架構了一個對傳播學的基本認識。第二部分是概論，講的是傳播的孕育、創立和發展，引入了傳播的來源。第三部分講的是人際傳播和大眾傳播，兩種傳播類型涵蓋了傳播的基因——符號，以及傳播的五大要素和它們相對應的控制分析、內容分析、媒介分析、受眾分析、效果分析。第四部分講的是批判學派，這一部分也是增補版的一個重要內容，對批判學派有鳥瞰和透視兩種分析，並講了批判視野中的全球化與大眾傳播。最後第五部分是附錄，收錄了四篇文章，也分別不同程度地涉及批判學，可以説，第四、五部分對批判學的細緻分析是本書的一大特色，也是值得細讀和思考的亮點。

李彬老師的著書語言風趣、筆調別具一格，其中對於很多概念和理論間的關係都用了生動的比喻，讓人有猶如撥雲見日、瞬間開明之感。例如在講到傳統學派和批判學派時，就引用牛頓體系和愛因斯坦體系對比的例子，並仿效波普的話説，“傳播活動及其規律被黑暗籠罩混混沌沌，上帝説：’降生吧，傳統學派！’於是一片光明。但不久，魔鬼説：’降生吧，批判學派！’於是一切又重新籠罩着黑暗混沌。”傳統學派在傳播中一直屬於經典，但缺乏與社會價值的聯繫，批判學派的出現又引起一場翻天覆地的大革命，不過，由於批判學派同人們的實際生活較遠，使得人們很難把握它，所以我們在分析經驗學派和傳統學派時，要理性地去看待。

這本書是李彬老師時隔十年之後的增補版，增加的最大內容就是對批判學派

的集中展現，這與他當時正在研究的內容有關。在書中，不僅對批判學派的產生、發展、以及研究路徑和在國內外的發展都有細緻分析，並且還收錄了一些其他方面關於批判學派研究的文章，雖然一般講傳播學時大都以傳統學派為主，很少涉及批判學派，但批判學派亦是傳播學中一個精美完善的體系，要想對傳播學進行深入的分析就不僅應該明白“如何傳播”，還要思考“為何傳播”。

整本書思路開放而又嚴謹，思維敏捷而又準確、表達流暢而又簡潔，無論是內容還是脈絡架構都合理自然，就像作者在後記中説到的那樣，“猶如多聲部的混合唱，聽似喧譁，卻又渾然一體”。同時本書筆調輕鬆，雖是學術論著，但娓娓道來，引人入勝，行文固然暢曉易懂，但並不因此缺乏學術深度。對於欲走進傳播學的人較為全面而深入地把握傳播學內涵，特別是理解批判學派的精神大有裨益。

傳播學是一門對傳播現象進行綜合性深層研究的學科，其複雜性需要我們必須對其層層深入，雖然讀了《傳播學引論》，讓我對傳播學的歷史、經典理論等都有了整體性的認識，但未來對於其的探索還應繼續進行，並且我認為，現今社會科技昌達、新技術日新月異，必定會推動着傳播學朝着新的方向發展，以經典理論引導新興事物，並探討其社會價值對社會和傳播學的發展都存在更深層的意義。

第三篇：《精神分析引論》讀書筆記

《精神分析引論》讀書筆記

《精神分析引論》是弗洛伊德除了《日常生活精神病理學》之外，是流傳最廣的著作，曾被譯成17國文字。以1915年~1917年於維也納大學的課程講稿付印成書，由於是講授的形式，故而對剛學習精神分析理論或從未接觸過的入門者，得以循序漸進且深入淺出的一窺精神分析理論的堂奧。 精神分析是西方現代心理學與醫學心理學的主要流派之一，產生於19世紀末，現已擴展到各種不同的社會科學領域，如文學、歷史和哲學等等。本書幾乎涵蓋了精神分析理論所關切與探討的各項層面，特別是精神分析的三大基本理論：潛意識論、夢論，以及性慾論。西格蒙德〃弗洛伊德，猶太人，奧地利精神病醫生及精神分析學家。精神分析學派的創始人。他認為被壓抑的慾望絕大部分是屬於性的，性的擾亂是精神病的根本原因。弗洛伊德與馬克思、愛因斯坦一起被稱為近100年的歷史上，對人類影響最大的三個人，為人類發展做出了劃時代的貢獻，同時也是上世紀世界名人中最有爭議的人物之一。他的著作橫跨半個世紀，對文學、哲學、神學、倫理學、美學、政治科學、社會學和大眾心理產生了廣泛而深入的影響，如果以影響的範圍作為衡量偉大的標準，那麼弗洛伊德無疑是最偉大的心理學家。主要著有《性學三論》、《夢的釋義》、《圖騰與禁忌》、《日常生活的心理病理學》、《精神分析引論》、《精神分析引論新編》等。在歷史的秤桿上，弗洛伊德與哥白尼、牛頓、達爾文、愛因斯坦這些歷史性的巨人並列殿堂。

全書分成三個部份：第一編《過失心理學》，針對一般正常人在日常生活中的失誤動作，來分析表面行為下的深層含義，視作是某種預兆或訊號。第二編《夢》，闡述作者對夢的假説以及釋夢的技術，試圖用釋夢的技術去探索夢的顯意和隱意，並推演出夢的作用。第三編《神經病通論》，闡述神經病心理治療的原理。結合前兩篇對失誤動作與夢的分析，以確證支配神經症患者的症狀與其經歷相關，並探索精神分析的治療方法。前兩篇的內容假定聽眾沒有精神分析的基礎知識，通過對日常生活中失誤動作的分析和對正常人的夢的探索，為聽眾奠定學習有關神經症問題的基礎。至於《神經病通論》則是講解精神分析的核心，它通過對各種神經症的分析，深入的闡述了精神分析的有關理論和方法。

《過失心理學》的內容中，弗洛伊德認為過失常被當作微不足道的心理現象，它的起因是由於機體的或心理的原因而引起的注意的擾亂。其實，過失如舌誤、筆誤等是有意義的，在它的背後隱藏着某種“意向”或“傾向”。過失是由兩種傾向同時引起的的結果。一種是干涉的傾向，另一種是被幹涉的傾向。如在把“開會”説成“散會”這個舌誤中，“要開會”是被幹涉的傾向，“散會”是干涉的傾向。干涉的傾向是由於某種原因被藏在心底不願説出的，不易被認出的傾向。弗洛伊德舉了這樣一個例子：

珀霞因受她父親願望的束縛，選擇丈夫必須純靠機會。她靠着好運氣逃脱了所有那些她不喜歡的求婚者。巴薩尼奧是她所傾心的，他也來求婚了，她怕他也選錯了箱子。她想告訴他縱使他選錯了，仍可博得她的愛情，但因對父親的誓約而不能説。莎士比亞使她在這個內心的衝突裏，對巴薩尼奧作下面的談話：

“我請你稍等待一下！等過了一天或兩天，再行冒險吧！因為選錯了，我便失去了你的友伴；所以我請你等一下吧！我覺得似乎不願失去你但這可不是愛情。……我或許可以告訴你如何選擇才對，但是我受誓約的束縛而不能這樣，因此你或許會選不到我。但是一想到你或許會選錯，我便想打破誓約。別注視着我吧，你的眼睛征服了我了，將我分為兩半；一半是你的，另一半也是你的——但是我應該説是我自己的，既是我的，那當然便是你的，所以一切都屬於你了。”

這樣的舉例不免使我產生了聯想，難道我們不曾在某時因一句不經意的口誤而使我們真實的心思明瞭嗎? 內心裏真實的想法即使是刻意地被壓抑被遺忘的，難道不是仍存於我們意識的某個角落嗎？當我們偶然觸及那想法自然就重新出現了，這樣的口誤便藉由一時的不假思索將其表達出來了。

過失其實並不以舌誤或筆誤一類為限，遺忘也可歸為此類，且我們也可做出相應的分析來闡述其意義。例如一個人忘記了一個熟悉的專名，就如人名一類，即使非常努力也不能將它保留於記憶中。我們便可揣想此人對其必無好感，所以不願回憶。再如關於“決心”的遺忘大概是由於一種相反的情感，阻止了“決心”的施行。這樣看來平日裏不經意間的微小過失，在心理層面上也是有其意義存在的。

弗洛伊德指出人的夢境有兩種：（1）顯意或顯夢，指夢的表面現象，即一般所説的夢境，它是隱意的化粧，類似於假面具。（2）隱意或隱夢，指夢的背後隱藏的意念，即夢的真實意思，類似於假面具所掩蓋的願望。做夢好比製造謎語，顯意是謎面，隱意是謎底。弗洛伊德認為，釋夢的主要原則和方法有：（1）要把夢的內容分析各個部分，並以各個部分作為主義目標，不管它是合理的或荒謬的、明瞭的或含糊的。（2）要了解夢者的生活經歷、興趣愛好以及日常瑣事，以便了解夢的各個成分的來源和內涵，並尋求其代替觀念背後的隱患。（3）要利用自由聯想，揭露顯夢的偽裝。（4）利用象徵知識，解釋顯夢的元素與隱意之間的關係。

弗洛伊德夢論的主要貢獻在於，他提出了夢的心理分析的假説，分析了夢的象徵性及其活動方式，指出了夢對了解神經症病因的意義，雖不是完美的，但卻是有見地的。這一點，可以與巴甫洛夫對夢的生理機制的分析相媲美。然而，他的戰爭心理學、反馬克思主義和婦女心理學卻是有違社會主義觀念的，遭到了無數人的批判，以下列舉一二。

一是批判弗洛伊德的戰爭心理學弗洛伊德認為“誰有較強大的武力，誰就得到統治權-利用獸性暴力，或暴力與科學結合來統治”“暴力是可能用團結攻破的”是不值得肯定的。他的戰爭心理學是以公理對暴力而不以暴力對暴力。可他不知道帝國主義是戰爭的根源。戰爭並不是全盤否定的，有正義的戰爭，有非正義的戰爭，要擁護正義的戰爭，反對非正義的戰爭。弗洛伊德自稱為和平主義者，似乎是反對一切戰爭，這是不現實的。因為反動派是不會自動退出歷史舞台的。弗洛伊德以殺死的本能解釋戰爭而以一般的人類的愛消滅戰爭，是為帝國主義開脱罪責的唯心史觀的戰爭論。二是批判弗洛伊德的反馬克思主義思想只從一方面而言就可以看出其反馬克思主義思想的錯誤性。弗洛伊德説過“馬克思主義學説有幾個命題在我看來，似覺費解，例如社會形勢的進化是一種自然史的歷程或社

會階層依照一種辯證法的歷程而彼此轉變。這些話有什麼意義，我不敢説能瞭解，聽起來不像唯物主義，而類似於晦澀難懂的黑格爾哲學，因為馬克思曾有一個時期受過這種哲學的影響。”這是對馬克思主義的辯證唯物主義的污衊。其實，弗洛伊德所不瞭解的馬克思的徹底的唯物主義。 三是批判弗洛伊德的婦女心理學關於弗洛伊德的婦女心理學可以説是一無是處。現代社會男女平等，男子不因他自認在生理上的優勢就凌駕於女子之上。但這對弗洛伊德來説，是不可思議的。他認為人類有一半在生物學、解剖學、心理學上比不過另一半。男性自大的偏見束縛了他，是他的著作中帶有對婦女的根深蒂固的歧視。

儘管弗洛伊德的理論受到許多批評，但正如波林所指出的，“動力心理學的重要來源當然是弗洛伊德”。他的學説對傳統的實驗心理學起了補偏救弊的作用，他對心理學的主要貢獻是關於人類動機的研究。美國心理學史專家舒爾茨在其所著的《現代心理學史》1981年新版中，強調了弗洛伊德的某些概念已被納入現代心理學的主流，指出：“弗洛伊德對一般文化的影響是巨大的。在他訪問克拉克大學以後，他的體系的衝擊力立即為人所感受到了”。巴元説過：“1910年後，美國報刊載滿了弗洛伊德的論文，1920年後，美國出版了兩百部以上的書籍，論述弗洛伊德的精神分析”。

可見，《精神分析引論》的影響之大，我們應該採取實事求是的態度，加以分析評述。我認為，弗洛伊德的《精神分析引論》不是完全的科學真理，但也絕非胡説八道，我們既不能完全迷戀信仰，也不能一味排斥，我們需要取其精華去其糟粕，稍加否定，選擇性的吸收、借鑑。

第四篇：《美學散步》讀書筆記

《美學散步》之讀書筆記

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏於文學，宗白華偏於藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮衝出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕讚美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集此文來源於文祕寫作網裏的文章，最早寫於1920年，最晚作於1979年，實在是宗白華一生關於藝術論述的較為詳備的文集。

一. 關於“詩（文學）和畫的分界”

一般説來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悦感來評價它的優劣程度，進而以此評價創作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開着嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學散步》6－7頁 萊辛語），人們便認定前者更有藝術性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創作者更富有創作才能。在此條件下，便可以説，藝術反映人的能力。“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家”（24頁）講的也是這個意思。

“美是藝術的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。因為“藝術”反映的是人的能力，那些未經人加工的自然狀態下的事物、風景，就不是“藝術”－雖然它們也會使人產生美感。

李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果説荀子強調的是‘性無偽則不能自美’；那麼莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強調藝術的人工製作和外在功利”，後者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術的獨立。”我認為此處道家所強調的“自然”，應歸因於對過分“人為”的糾正，即認為藝術不能囿於狹窄實用的功利框架。至於“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱為“藝術”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感歎它們的“美”。“藝術品”必然是人為的，是人加工過的東西。若説某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身－未經人加工過的－並不是藝術品。因此莊子所説的“天地有大美而不言”，説的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術的美，一是自然的美。”（14頁）這已經很好的説明了“藝術”與“自然”的區分了。

“藝術須能表現人生的有價值的內容?必須同時表現美（7頁）”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所説的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在於有用的東西還需引起人的愉悦感，才能被稱為美的。

藝術創作可以遵循規律，也可以突破規律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現人

生的有價值的內容”和“表現美”卻是藝術所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術。宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對於畫家不像對於詩人那麼便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那裏魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學裏魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”（9－10頁）在中國畫裏，同樣地，繪畫（藝術）可以將文學裏的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。就意而言，與畫相配的詩並不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先並不具有的意味。也就是説，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創作。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新(更多內容請訪問首頁)創作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以説明詩與畫並不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。

二. 關於“美從何處尋”

世界對於個人來説就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對於世界的印象也是不同的，於是，每個人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。

許多個夜晚在《東風破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律裏入睡，悠揚的二胡聲每每將我帶入未知的又似曾相識的世界，引動無盡的夾雜着哀愁與温暖的回憶與追思。“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的情感並使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那麼就有無數的“新節奏”等着人們去創造，去發現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復甦，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。” （10頁）那麼對於音樂的“節奏”的“回憶”效果也説明了“節奏”所具有的“魅惑力”不亞於文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多麼奇妙的世界。

關於“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現象。當我們説某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決於它在人心裏引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在着的，不以人的意志為轉移。存在於每個人的主觀世界裏的對外在世界的印象並不一定是真實的東西，但它存在於心理世界中，是“美”所由產生的主觀（心理）基礎。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在於客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀（物質）基礎。“美感”（心理感受）存在於人的心理世界中。

三. 關於“論文藝的空靈與充實”

宗白華認為“美感的養成在於能空，對物象造成距離。”強調“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧裏看花水中望月，確能產生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至於時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間後等上一兩個小時是常有的事－而印度人並不認為這有什麼不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悦，何樂而不為。當然這對於嚴謹的德國人來説沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閒敲棋子落燈花。”一幅悠閒淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲着棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所説的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閲讀的不連續，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此並非所有的距離都能產生美，它應該處於合適的範圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至於大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流於空乏，充實而不至於擠兑想象的空間。“一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”（39頁）藝術家需要想象創作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的昇華。

四. 關於“中國美學史中重要問題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關於他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，並寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關係，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律。”這只不過是“藝術為政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發展水平，但這不應該是我們藉由欣賞美的途徑。藝術品有“積澱”的美，但藝術家並不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然瞭解這些含義可能有助於我們更好地把握它的美），我們要做的是發現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細緻的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現人生的有價值的內容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關係不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現實世界中，“為藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。

五.關於“中國藝術境界之誕生”

“意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。”（79頁）這説明了繪畫（藝術）與照相機的區別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上説，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在佔據主流的原因之一。中國傳統山水畫論認為“似

者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”並不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細緻嚴謹的安排。”（李澤厚：《美的歷程》 169頁）中國五代畫家荊浩驚異於太行山之美，作了數萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合。可以説繪畫既是空間（平面）上點﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上説，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）。

或認為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那麼錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前後過程，應該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張（或者無數張）照片的連續展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），註定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以藴藏着無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯想，卻因為它過於形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。

攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經決定了二者在藝術性上的區分了。

第五篇：美學的散步-讀書筆記

讀《美學的散步》

美學離不開藝術，離不開藝術的創造和欣賞，離不開“看”和“聽”。——題記 平時我們常説：愛美之心，人皆有之。一般而言，我們都會認為美學所研究的是一些美好的事物，或者更為科學地説，美學是從人對現實的審美關係出發，以藝術作為主要對象，研究美、醜、崇高等審美範疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。而傳統美學的任務，是研究藝術作品作為“美”的永恆的不變的標準。那麼讀完宗白華先生的《美學的散步》，我對美學有了更進一步的認識。

一拿起這本書，我就感覺到作者肯定是用一種自由自在、無拘無束的文筆帶領我們走進美學，果不其然，作者沒有構建什麼美學理論體系，而是用他那行雲流水般的抒情筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味來自生活中無所不在的藝術美，等我“散步”歸來，我發覺自己的心靈得到了昇華與淨化。

曾經聽人説，美的本質就是和諧，是和諧才造就了美。最近空閒之時閲讀了宗白華的《美學散步》，感觸頗深，終於領悟到美的真諦。是的，和諧就是美，和諧造就了美。這種和諧，是人與自然的和諧：天人一體，物我兩忘，這是一種美。這種和諧，是人與人之間的和諧：高山流水，漁歌互答，也是一種美。這種和諧，是人的外表與心靈的和諧：心口相對，表裏如一，把酒臨風，寵辱皆忘，更是一種美。

人需要生活在一個美好的環境裏。無論是杜牧描繪的“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”的繁華都市，還是陶淵明筆下的“不知有漢，無論魏晉”世外桃源，美好的自然環境，從來都是人們所向往的；人需要生活在一個有愛的社會裏。在交通通訊技術迅猛發展的今天，孟子嚮往的“彼此雞犬相聞，老死不相往來”似的“小國寡民”生活，早已是不可思議的事情。因特網已經把偌大的世界變變了一個小小的地球村，從未謀面的網友，一個不經意的網上邀請，就可以把一個女大學生，從千里之外的武漢召喚到杭州。這既在意料之中，也在情理之中——人們需要友情，渴望溝通；人更需要生活在一個真誠的世界裏。以真實的自我坦蕩面向社會，同時換取社會的真情回報。不錯，這些都是美的一些屬性，但是，美的真正內涵遠不是這些，美學研究不能脱離藝術，不能脱離藝術的創造與欣賞，不能脱離“看”和“聽”。學習美學首先得愛好美，要對藝術有廣泛的興趣，不僅僅是要有愛美之心，要有多方面的愛好，我們是中國人，要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學遺產，研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些，注意到音樂、建築、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結出中國自己民族藝術的共同的規律來。所以，讀完這本《美學的散步》，改變了我對美學的認識，或者是加深了對美學的瞭解，美學不僅僅是一般的一門關於美好的事物學問，美學是與藝術分不開的哲學。

那麼，藝術跟美學的聯繫又在哪裏呢？藝術欣賞就是對美的發現與感悟，那麼美在哪裏呢？美就在你自己心裏。畫家詩人創造的美，

就是他們的心靈創造的意象，獨闢的靈境，那麼什麼是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關係層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；（2）因人羣共存互此文來源於文祕寫作網的關係，而有倫理境界；（3）因人羣組合互制的關係，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主於利，倫理境界主於理，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但介乎後二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主於美，所以，美學也離不開藝術。

作者不僅他的強大理論依據去論證美學與藝術的聯繫，還用他的一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法裏表現出來，像在詩歌、音樂裏那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，在西方美術史，往往拿西方各時代建築風格的變化來貫串，中國建築風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建築在西方美術史中的地位，憑藉它來窺探各個時代藝術的特徵，因此，藝術的特徵也能反映一個時代的背景。

讀宗先生的《美學散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關懷。就像劉小楓總結的：“作為美學家，宗白華的基

本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造??在宗白華那裏，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生'才是有價值、有意義的人生。”

在閲讀中思考，我感到書中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射着理性與感性的光芒。或論詩畫與書法，或論音樂與舞蹈，或論建築與雕塑，自然與藝術的乃至整個人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握後，欣賞它，讚美它，評判它。他以散文的抒情方式，以詩人靈感閃現時的思維方式，表達自己精闢的美學見解。如他在評羅丹的雕刻時這樣寫到：“我這次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明??你看那自然何等調和，何等完滿，何等神祕不可思議！這大自然的全體不就是一個理性的數學，情緒的音樂，意志的波瀾麼？一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫是個大優美精神的表現。”讀了這樣的文字，誰會以為他是在評價藝術作品？而又有誰能説這不是在評藝術作品呢？

最後，我想説：對藝術的投入，就有美感的誕生；對藝術的展示，就有美麗的縮放！或許一切美的光都來自心靈的源泉。一種意韻，我想就應該是一個情與景的結晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步於美學中，亙古不變的是芳香四溢、超凡脱俗的藝術！